Александр Константинович Жолковский - Поэтика за чайным столом и другие разборы

Поэтика за чайным столом и другие разборы 5M, 946 с.   (скачать) - Александр Константинович Жолковский

Александр Константинович Жолковский
ПОЭТИКА ЗА ЧАЙНЫМ СТОЛОМ И ДРУГИЕ РАЗБОРЫ
(Сборник статей)



От автора

В этот сборник вошли четыре десятка статей, написанных в основном за последние несколько лет. Большинство из них уже публиковались в периодической печати, российской или зарубежной, а некоторые — в составе более ранних книг (см. постатейные примечания), но под одной обложкой они собираются впервые. Объединяет их мой постоянный интерес к стратегиям художественного воплощения смыслов и к поэтическим инвариантам — мотивам, характерным для одного автора, одного направления, одной эпохи.

Но в фокусе книги не сама эта теоретическая проблематика, а разбор конкретных текстов, призванный наглядно продемонстрировать аналитические выгоды такого подхода. Отсюда заглавие книги — по названию той из статей, в которой идея занимательной поэтики за чайным столом дополнительно мотивирована застольностью разбираемого произведения («Сахарницы» Александра Кушнера). Собственно теоретических статей в сборнике нет, — за исключением разве что достаточно техничного (зато богато иллюстрированного примерами) обзора метрических аналогов к «Матросу в Москве» Пастернака, заметок об иконическом выражении смыслов в стихе (тоже, на мой взгляд, читательски любопытных) и обзоров целых мотивных кластеров (снов нового типа, каталогов, жизнетворческих стратегий…).

Книга разбита на пять разделов. Первый посвящен поэзии Пастернака. Всего три года назад издательство выпустило сборник моих пастернаковедческих работ за сорок лет, и менее всего я ожидал, что после итогового тома я продолжу эти свои занятия. Но оказалось, что его выход стал для меня новым стимулом, и в настоящий сборник я смог включить семь новых статей о творчестве Пастернака — о его поэзии разных периодов и в одном случае о «ревизионистских» перекличках романа «Доктор Живаго» с ранними стихами.

Во второй раздел вошли исследования о поэзии XIX в. (Пушкин, Козьма Прутков), первой половины XX в. (Ходасевич, Хармс, Ахматова, Мандельштам) и текущего периода (Кушнер, Бородицкая). В большинстве этих разборов сильнейший акцент — и, полагаю, объяснительный эффект — состоит в обнаружении неожиданных, казалось бы, связей между новыми, часто новаторскими текстами («Перед зеркалом» Ходасевича, «Что это было?» Хармса, «Сахарницей» Кушнера) и литературной традицией, включая прозаическую (с Толстым, Гоголем, Чеховым). Работа о нескольких стихотворениях Ахматовой (совместная с Л. Г. Пановой), посвящена демонстрации органического единства текстовых и внетекстовых стратегий поэтессы. А в статье об одном проблемном стихотворении Мандельштама я продолжаю исследование феномена «коллаборационизма» в поэзии великих под-советских авторов: сопоставляя «Сохрани мою речь…» со стихами Пастернака тех же лет и с соответствующей поэтической традицией, я прихожу к новому для меня самого прочтению мандельштамовского стихотворения.

Третий раздел книги посвящен прозе, в основном русской, но отчасти и западной — французской (Мольер, Стендаль, Мопассан) и англоязычной (Готорн, Оруэлл, Хаксли, Брэдбери). В статье о «Кроткой» Достоевского рассматривается фундаментальная связь мотивов ростовщичества, утопического деспотизма и авторства, а в статье о Толстом и Стендале — принципиальное различие функций сходных «коммерческих» мотивов в их военной прозе. В центр разборов рассказа Толстого «После бала» и его неожиданных аналогов у Зощенко и Евгении Гинзбург поставлен мотив смертного тела (прогоняемого сквозь строй солдата; утопленницы; зэка, убитого его товарищем-людоедом) и знаменательные различия в его трактовке (эти две статьи перепечатываются из книги 1994 г.). Интерес к мопассановскому рассказу («Эта свинья Морен») был вдохновлен ролью его автора в формировании давно занимавшей меня поэтики Бабеля, но фокус разбора — в выявлении метатекстуальной (а не сугубо фабульной) доминанты рассказа и его опоры на богатейший повествовательный репертуар французской и — шире — европейской литературы. Три последующие статьи касаются интертекстуальной подоплеки аксеновской «Победы», перекличек между «Пирами Валтасара» Искандера и американской новеллой XIX в. и многообразных источников пряной стилистики «Палисандрии» Саши Соколова, с особым упором на сходство заглавного героя с командорской фигурой Остапа Бендера.

В четвертом разделе собраны работы о целых мотивных кластерах, представленных будь то в поэзии или прозе. Статья о мотиве «сна по заказу» в дистопической прозе XX в., включая «Золотого теленка», и о его корнях в русской классике (Гоголь, Достоевский) перепечатывается как образец подхода к подобным сюжетным инвариантам. В какой-то мере ее продолжает рассмотрение типового образа «человека с раньшего времени» (у Ильфа и Петрова, Л. Лагина, Солженицына, Оруэлла и Андрея Сергеева). В исследовании жизнетворческих инвариантов Ахматовой (напечатанном почти 20 лет назад в венском славистическом альманахе и в России публикуемом впервые) материалом для обобщений служат не стихи, а корпус мемуарной литературы о поэтессе. Статья о мотиве «купальных повозок» сочетает филологический подход с обращением к визуальному материалу — изображениям, проясняющим тексты Кузмина и Блока. Замыкают раздел эссеистичный набросок о топосе «тщетных усилий» и обширная работа о поэтике литературных каталогов (начиная с гомеровского перечня кораблей и кончая подсоветскими текстами XX в.).

В пятый раздел я поместил более легкие статьи — этимологический анализ чеховского «Ich sterbe» и его альтернативного прочтения («Эх, стерва!»), упомянутые выше заметки об иконике, структурный разбор политического анекдота про «правильные ниточки» и анализ варваризмов у Вальтера Скотта, Толстого и в современном городском фольклоре. В эссе об архитектуре одного из санта-моникских домов к анализу привлекаются структурные параллели из Пушкина, а разбор эффектного рекламного постера выявляет опору на прототипы из серьезной живописи. В очерке невероятной, но правдивой истории моих взаимоотношений с творчеством и личностью Василия Аксенова грань между в принципе объективным научным подходом и невольной субъективностью мемуариста неизбежно нарушается.

А вынесенное в Заключение к книге метатеоретическое эссе, написанное белым пятистопным ямбом, переходит и границы деловой прозы. Максимальный кайф я получил, перелагая в лоханкинские ямбы знаменитые строки из письма Толстого к Н. Н. Страхову по поводу толкований «Анны Карениной» современными критиками.

Удовольствия от тех или иных мест книги я искренне желаю ее читателям.

Для удобства чтения предупрежу, что пространные цитаты даются петитом с отступом по левому краю; пересказы сюжетов, отступления от основного повествования и частные уточнения — также петитом, но без отступов; общий список источников и литературы — в конце книги.

* * *

Приятный долг автора — поблагодарить тех, кому книга обязана своим существованием. Внимательных читателей и критиков отдельных статей я каждый раз с признательностью перечисляю в начале соответствующих примечаний, здесь же хочу назвать редакторов тех изданий, где, с их поощрения, появлялись мои работы: Андрея Арьева и Алексея Пурина («Звезда»), Андрея Василевского, Владимира Губайловского и Ольгу Новикову («Новый мир»), Захара Давыдова («Toronto Slavic Quarterly»), Филиппа Дзядко и Марию Котову («Большой город»), Александра Кобринского (Летние школы по русской литературе на Карельском перешейке и в Санкт-Петербурге), Олега Лекманова, Наталию Мазур, Александра Осповата и Лазаря Флейшмана (ряд престижных фестшрифтов), Ирину Прохорову («Новое литературное обозрение»), Елену Толстую (Иерусалимский сборник о Льве Толстом), Оге Ханзен-Лёве («Wiener Slawistischer Almanach»), Игоря Шайтанова («Вопросы литературы») и Глеба Шульпякова («Новая Юность»).

Санта-Моника
2 апреля 2014 г.


I. О ПАСТЕРНАКЕ


«Чтоб фразе рук не оторвало…»: матросский танец Пастернака[1]

Стихотворение «Матрос в Москве» — может быть, не лучшее у Пастернака, но во многих отношениях очень характерное.

Основанное на впечатлениях зимы 1917/18 или 1918/19 гг., датированное 1919 г., опубликованное в конце 1921 г. и затем включенное в раздел «Эпические мотивы» книги «Поверх барьеров» (1929), стихотворение довольно длинно (в нем 76 строк) и в большинстве публикаций двухчастно (13 + 6 четверостиший, разделенных звездочкой или прочерком)[2]. Однако собственно эпическая его составляющая (если не считать затекстового исторического фона) невелика: она сводится к лицезрению на московской улице однажды ветреным зимним вечером нескладно одетого и нетвердо держащегося на ногах пьяного матроса-красногвардейца. Тем интереснее присмотреться, что́, как, зачем и в каком порядке на протяжении девятнадцати строф извлекает из этого поэт, творящий в инвариантном духе своей поэтики «единства и великолепия мира»[3], но с трезвым учетом политической конъюнктуры, воспринимавшейся им как минимум неоднозначно[4].


I

1. С первых же, подчеркнуто информационных, строк:

I     Я увидал его, лишь только
            С прудов зиме
      Мигнул каток шестом флагштока
            И сник во тьме, —

задается высокий уровень пастернаковской тропики[5]. Презренной прозой говоря, здесь сообщается примерно следующее:

лирический субъект увидал матроса сразу после того, как с наступлением зимы на прудах был залит и заработал каток[6], о чем сигнализировал флаг при входе, и это случилось вечером, причем поздним, когда каток уже закрылся и его огни были погашены.

Помимо словесной изощренности, обращают на себя внимание:

• насыщенность текста реалиями (пруды, каток, шест, флагшток, подразумеваемый флаг);

• интенсивность звуковых повторов в тропеически ключевой 3-й строке (каТОК — ШесТОм — флагШТОКа);

• реминисценция конькобежного мотива (из «Зимнего неба», 1915);

и

• выисканность слова флагшток, предвещающего развитие «флотской» темы.


Экспозиция продолжается во II строфе:

II     Был чист каток, и шест был шаток,
            И у перил,
       У растаращенных рогаток,
            Он закурил.

Здесь наращивается список реалий (появляются перила и рогатки[7]), подтверждается, что каток был закрыт (чист), уточняется местоположение матроса, немного детализируется и оживает его портрет (закурил). Главное же, вводится центральный мотив «шатания, качания» — один из вариантов пастернаковской темы «великолепия», часто строящийся на парадоксе: великое высматривается в чем-то низком, ненадежном, непрочном.

Настойчивая аллитерация на [т] и обилие шипящих в строфе высвечивают фонетику лейтмотивного слова шаток (намеченную уже в предыдущем четверостишии), а саму тему «шатания» иконически разыгрывает последовательное чередование четырех- и двустопных ямбических строк.

Конструкция Был…, был…, подхватываемая в следующей же строфе (и не столь явственно — в VII), работает на «фактографичность» описания, контрастирующую с полетом поэтической фантазии и в то же время призванную удостоверять его реальность[8]. Эта фактографичность также находит опору в отмеченном выше (и продолжающемся до конца стихотворения) насыщении текста конкретной предметной лексикой.


2. В строфах III–V начинает, наконец, развертываться некое минимальное действие.

III     Был юн матрос, а ветер — юрок:
             Напал и сгреб,
       И вырвал, и задул окурок,
             И ткнул в сугроб.
IV     Как ночь, сукно на нем сидело,
             Как вольный дух
       Шатавшихся, как он, без дела
             Ноябрьских мух.
V     Как право дуть из всех отверстий,
             Сквозь все — колоть,
       Как ночь, сидел костюм из шерсти
             Мешком, не вплоть.

Закуренную было папиросу уносит ветром, что демонстрирует «великолепную» силу этой любимой Пастернаком стихии. Вещный реестр продолжается (окурок, сукно, костюм из шерсти), но параллельно набирает силу тропика: ветер олицетворяется (напал, сгреб, вырвал) и отчасти уподобляется самому курильщику (ткнуть окурок — типично человеческое действие).

Матрос, обещанный в заглавии, но появившийся сначала анонимно, в строфе III, наконец, идентифицируется как таковой, но предстает в довольно неавантажном виде (ветер вырывает у него окурок), что продолжится в строфе VI (шаг неверный). В годы поэтического культа революционных матросов, когда их воспевали не только пролетарские поэты и Маяковский, но и Клюев[9], это могло звучать диссонансом. Скорее всего — нарочитым, образующим эффектный отказный ход к предстоящему апофеозу, скрыто заложенному уже в мотиве «шатания», совмещающем «слабость» пьяного матроса с «силой» — профессиональной «палубной» походкой[10].

В бытовом плане далее (в строфах IV–V) констатируется, что идет снег, что шерстяной бушлат сидит на матросе мешковато, то есть выглядит некрасиво и продувается ветром; а повторенное дважды сравнение одежды с ночью подтверждает сложившееся ощущение темноты. На уровне же тропов тут проходят четыре развернутых сравнения (Как…) и перифрастическое обозначение снега — ноябрьских мух, которые опять-таки шатаются, подобно матросу, без дела, чему приписывается «великолепный» вольный дух.

Еще более смелый эффект этого типа — выявление в образе плохо — не вплоть, но тем самым «вольно» — сидящей одежды ценного революционного потенциала: инвариантные пастернаковские мотивы «проникание, касание, зацепление, укалывание»[11] трактуются здесь как «право на тотальное насильственное вторжение в личную сферу» (…право дуть из всех отверстий, Сквозь все — колоть). Однако en toute lettre политический смысл этих диктаторских аспектов новой вольности не прописывается.

Еще интереснее, что попытка понять эти лейтмотивные строки буквально наталкивается на смысловые неувязки. Дуть может не костюм (которому дается это право), а ветер, но, конечно, не из отверстий наружу, а в, сквозь них внутрь. И, конечно, имеется в виду именно ветер (со снегом), продувающий одежду — способный сквозь все — колоть[12].

Подобные сбои перспективы, вообще характерные для пастернаковской поэтики, занятой великолепным перемешиванием и сплавлением воедино всего изображаемого (здесь — матроса, его одежды и ветра), повторятся в стихотворении еще не раз. В более общем плане они, как и вообще всякие аграмматизмы, являются симптомами выхода на поверхность текста его сокровенной сути[13].

Росту напряжения аккомпанирует нагнетание в строфах IV–V повторов (начавшееся уже в III строфе с ее серией из 6 однородных сказуемых к подлежащему ветер) и общее усложнение синтаксиса. Простые сочинительные структуры III строфы сменяются многоярусным гипотаксисом. Так, один из четырех сочиненных оборотов с как, в свою очередь, управляет аналогичным сравнением: «Сукно сидело, как дух ноябрьских мух, шатавшихся, как матрос». А сами повторы сравнительной конструкции в составе единого сложноподчиненного предложения перебрасываются через границу строф IV/V (лишь формально обозначенную точкой).

В результате складывается лейтмотивный кластер:

представление чего-то неприятного — матроса, его мешковатой одежды, колющего зимнего ветра — как великолепного воплощения свободы, силы и интенсивного контакта, перемешивающего и сплавляющего все воедино, что преподносится в подспудно революционном и притом эзоповски амбивалентном ключе: пробольшевистские коннотации артикулируются более явно, чем антибольшевистские.

3. Накопившейся поэтической энергии предстоит вылиться во внушительную сюжетную метаморфозу, но произойдет это не путем взрыва, как это часто бывает у Пастернака, а в результате постепенного, «реалистически» мотивированного перехода, занимающего строфы VI–IX.

VI     И эта шерсть, и шаг неверный,
              И брюк покрой
       Трактиром пахли на Галерной,
              Песком, икрой.
VII     Москва казалась сортом щебня,
              Который шел
        В размол, на слом, в пучину гребней,
              На новый мол.
VIII    Был ветер пьян, — и обдал дрожью:
              С вина — буян.
        Взглянул матрос (матрос был тоже,
              Как ветер, пьян).
IX     Угольный дом напомнил чем-то
              Плавучий дом:
       За шапкой, вея, дыбил ленты
              Морской фантом.

Противопоставление двух столиц, заложенное в заглавии стихотворения (и оттененное аллитерацией на [м] и просодическим сходством двух слов), оживает, чтобы быть преодоленным: в Москве обнаруживаются черты Петрограда — морского порта и, подразумевается, города революции[14]. Мотивировкой этого наложения становится двусмысленный предикат пахли: неясно, имеется ли в виду запах в буквальном или переносном смысле и кем он воспринимается — матросом, знакомым с запахами и картинами Петрограда, или лирическим «я», вглядывающимся в этого матроса и его неверную походку со стороны. Та же неопределенность/двусмысленность налицо и в центральных предикатах VII и IX строф — казалась и напомнил. Таким образом, вновь и вновь утверждается лейтмотивное смешение точек зрения (которое достигнет кульминации в финале стихотворения). В VIII строфе к мотивировкам, укореняющим нужную поэту буйную тропику в восприятиях персонажа, добавляется прямое — под знаком фактографического глагола был — утверждение о его опьянении.

В целом как тропы, так и синтаксис держатся пока что в рамках, и не ослабевает напор предметных реалий (шерсть, брюки, песок, икра, щебень, мол, дом, шапка, ленты). Тем не менее расправляет крылья и тропика. Пьянство ветра появляется в тексте раньше, чем метонимически мотивирующее его, но метафорически поставленное в зависимость от него пьянство матроса («Матрос тоже пьян — как ветер»). А московский щебень смело мутирует в питерские пучины и гребни, причем продолжается насильственная — разрушительная, но и созидательная — работа разнообразных сил (щебень — слом — размол — новый мол), опять-таки в типично пастернаковском духе, но с подспудными специфически революционными коннотациями. Вслед за «шатанием» и «прониканием под одежду» ветер вызывает «дрожь», — еще один болезненно-великолепный инвариант Пастернака. И наконец, тоже типично по-пастернаковски вслед за молом появляется плавучий дом, правда, сначала в качестве фантома[15].

Дополнительным оправданием этого миража, по-видимому, служит намек на флаг, который угадывался за шестом флагштока, мигнувшим над катком в I строфе, — наподобие, как теперь оказывается, ленточек матросской бескозырки. Это если понимать напомнил в смысле «напомнил матросу» (каковой в предыдущей строфе взглянул — предположительно в эту сторону). Если же напомнил относить к лирическому субъекту, то ассоциация с флагом необязательна: просто ленточки за шапкой матроса наводят поэта на мысль о корабле и его вьющихся (дыбящихся — еще одно великолепное состояние) на ветру флагах. Два прочтения возможны как по отдельности, так и совместно — в порядке все того же смешения точек зрения.


4. В следующих четырех строфах, образующих финал первой части, прозаические мотивировки и оговорки отбрасываются, и воображаемый корабль — в безоговорочно изъявительном наклонении — занимает все пространство текста.

X     За ним шаталось, якорь с цепью
             Ища в дыре,
       Соленое великолепье
             Бортов и рей.
XI    Огромный бриг, громадой торса
             Задрав бока,
       Всползая и сползая, терся
             Об облака.
XII    Москва в огнях играла, мерзла,
             Роился шум,
       А бриг вздыхал, и штевень ерзал,
             И ахал трюм.
XIII   Матрос взлетал и ник, колышим,
             Смешав в одно
       Морскую низость с самым высшим,
             С звездами — дно.

В этой захватывающей картине вовсю разыгрываются и уже знакомое нам «шатание» (шаталось, колышим, ерзал), и интенсивные проникания и прикосновения (ища в дыре, терся, всползая, сползая), и сильные «воздушно-дыхательные» реакции (вздыхал, ахал — ср. предыдущие задул, дуть), причем впрямую называются самые общие категории пастернаковской поэтики (великолепье, смешав в одно).

Что же касается пастернаковского пристрастия к специальной лексике, то оно получает здесь очередной мощный толчок, переходя в новый — маринистский — регистр. Текст заполняется флотскими терминами (якорь, цепь, борта, реи, бриг, штевень, трюм, предвестием которых были в предыдущих строфах Галерная, мол, плавучий дом). В результате полет фантазии как бы обретает осязаемую, предметную реальность[16]. «Реализму» описания способствует и вкрапление на той же ноте не подлежащих сомнению зарисовок московского городского пейзажа (Москва в огнях играла, мерзла, Роился шум).

Существенно новым измерением, отличающим этот фрагмент, является вертикаль, часто венчающая экстатические композиции Пастернака[17]. В X строфе она еще не заявлена — сохраняется горизонтальная перспектива (за ним…), хотя фактически великолепье бортов и рей, конечно, направляет мысленный взор вверх. Но начиная с XI строфы противопоставление верх/низ завладевает текстом и мощно кульминирует в XIII (задрав — всползая — сползая — облака — взлетал и ник — низость — высшим — звездами — дно). Первым и единственным намеком на вертикаль был до сих пор шест флагштока в I строфе, который, впрочем, сразу же сник, и теперь это развертывается в столь же противоречивое, но более драматичное Матрос взлетал и ник….

Образ корабля, разумеется, играет своими революционными и государственническими обертонами, ср. написанные несколько позже строки:

Опять из актового зала В дверях, распахнутых на юг, Прошлось по лампам опахало Арктических петровых вьюг. Опять фрегат пошел на траверс. Опять, хлебнув большой волны, Дитя предательства и каверз Не узнает своей страны.

(«Высокая болезнь»)[18]

Но играет под сурдинку — в отличие от «Высокой болезни» прямое соотнесение с революционной реальностью в нашем стихотворении отсутствует.

И, конечно, очевидна последовательная двусмысленность оценки. Совмещение неба с землей или морским дном — типовой пастернаковский мотив[19], однако вписанная в образ корабля (и породивший его образ матроса) низость прочитывается как достаточно отчетливый знак двойственного отношения поэта к Октябрю. Эзоповская поэтика одновременного приятия и подрыва социализма будет богато разработана Пастернаком под знаком «второго рождения» десяток лет спустя[20], но, как видим, ее характерные черты налицо уже здесь.


II

На драматическом пике XIII строфы стихотворение могло бы закончиться, но оно — после разделительной отбивки — продолжается. То ли, опасаясь слишком рискованно торчащей низости, Пастернак спешит повысить степень самоотождествления со своим революционным (анти)героем, то ли чисто предметного экстаза (в амплитуде звезды/дно) ему недостаточно по художественным соображениям, требующим завершить композицию метапоэтической нотой — программным братанием Стихии свободной стихии С свободной стихией стиха.


1. Так или иначе, в строфах XIV–XV незадачливому матросу предоставляется слово:

XIV     Как зверски рявкать надо клетке
                Такой грудной!
         Но недоразуменья редки
                У них с волной.
XV     Со стеньг, с гирлянды поднебесий,
                Почти с планет
         Горланит пене, перевесясь:
                «Сегодня нет!»

Взгляд на матроса несколько свысока сменяется уважительной эмпатией, включающей почвенническо-интеллигентское восхищение его грубоватостью (зверски, рявкать, горланит). Строго говоря, рявкает в XIV строфе не матрос, а его грудная клетка, но в любом случае здесь, по-видимому, налицо еще одна неувязка (выдающая желание поэта слиться со своим героем, представив его своего рода речетворцем): ведь на корабле звучат голоса главным образом не матросов, а командующих ими боцмана и офицеров. (Разумеется, свое ответное «Есть!» матрос может именно прорявкать; однако реплика, подаваемая им в следующей строфе, к этому не сводится, см. ниже.)

Что касается грудной клетки, то во «Втором рождении» она появится у Пастернака в качестве его собственной: Но как мне быть с моей грудною клеткой?.. («Борису Пильняку»; примечательно сходство модальных конструкций: надо рявкать — как быть). Впрочем, уже и здесь она подается в трогательно эмоциональном, немного инфантильном тоне; ср. вызывавшее пародии мандельштамовское Дано мне тело — что мне делать с ним, Таким единым и таким моим? («Дано мне тело…», 1909)[21]. Прототипом подобного сентиментализирующего оживления нейтральной идиомы могла послужить и знаменитая тоска дорожная, железная Блока (отзвук которой можно расслышать в словах тоски морской несколькими строфами ниже).

Заключительные строки XIV строфы простирают «смешение воедино» лирического субъекта с окружающим еще дальше. Он не только сам вчувствуется в личность матроса, но и констатирует полноту гармонии последнего с морской стихией, редкость недоразумений между которыми наглядно доказывается редкостью ударений в этой строке и редкостью самой этой формы 4-стопного ямба (с ударением только на 3-й и 4-й стопах)[22].

В следующей строфе продолжает гиперболизироваться тема вертикальных перебросов (к стеньгам и поднебесьям присоединяются планеты) и вообще всячески нарастать великолепие образов (гирлянды и горланит еще и связаны паронимией). Матрос принимает излюбленную пастернаковскими персонажами позу человека, перевешивающегося за пределы своей опоры, чтобы сверху заглянуть вниз (из окна, с подоконника, здесь — с корабельной оснастки), и, наконец, подает свою реплику. Смысл ее не совсем ясен: «Сегодня у нас с волной нет недоразумений»? / «Сегодня я еще не погибну»?.. Но сам мотив обращения слов (устных и письменных) к природе, ветру, городу (а также рождения слов из ветра, природы и т. п.) — один из инвариантных у Пастернака, а избыточность выкрика (рявкать матросу не надо) лишь подчеркивает его восторженную — поэтическую — природу.


2. Процесс преображения реальности, уже и так по большей части вымышленной, не останавливается и на этом. В трех следующих строфах не только продолжает повышаться градус великолепия воображаемой сцены (в разгоне; свищущих; едва упав… опять кипит; воющем; полноводья; адском), но и совершается еще одна метаморфоза. На этот раз — в кубо-футуристическом и индустриально-пролетарском коде: морские волны (и корабль?) предстают своего рода заводом, а матрос — рабочим.

XVI     В разгоне свищущих трансмиссий,
                Едва упав
         За мыс, кипит опять на мысе
                Седой рукав.
XVII     На этом воющем заводе
                Сирен, валов,
          Огней и поршней полноводья
                Не тратят слов.
XVIII     Но в адском лязге передачи
                 Тоски морской
           Стоят, в карманы руки пряча,
                 Как в мастерской.

На фоне явно парусного судна (брига с реями, стеньгами и штевнем) тем резче ощущается очередной скачок к обновлению списка реалий — к трансмиссиям, заводу, поршням и лязгу передачи.

Трансформация матроса, вернее, уже массы матросов — отметим множественное число глаголов не тратят и стоят, искусно мотивированное категорией неопределенно-личного субъекта[23], — в массу рабочих сопровождается очередным семантическим казусом. Желая представить своего героя типовым воплощением немногословной простонародной мужественности, Пастернак рисует его в характерной мужской — самодостаточной и несколько угрюмой, если не вызывающей, — позе руки в карманах, что, однако, выглядит странно в мастерской, где этим рукам следовало бы быть занятыми делом.


3. Сверхзадача, стоящая за этой аграмматичной позой, раскрывается в финальной XIX строфе:

XIX     Чтоб фразе рук не оторвало
                И первых слов
         Ремнями хлещущего шквала
                Не унесло.

Матрос/рабочий, как мы помним, является и своего рода апофатичным поэтом, alter ego своего автора. И в этой своей ипостаси он теперь предстает одновременно и человеческой фигурой, и фигурой речи (фразой) — как бы самим телом поэтического текста, вступающим в рискованное взаимодействие с природными и промышленными стихиями (ремнями хлещущего шквала). Подготовка этого пантомимического номера началась заблаговременно, с вырывания ветром окурка (III строфа), и была подхвачена торсом брига, трущимся своими боками об облака (строфа XI)[24].

Образ лирического субъекта, бросающего в мировой хаос свое магическое слово на манер Бога в книге Бытия и Евангелии от Иоанна, появляется в раннем стихотворении Пастернака «Раскованный голос» (1915); многочисленны у него и другие отсылки к архетипической ситуации «В Начале»[25]. Возможно, соответственным образом должна читаться и строка о первых словах в заключительной строфе «Матроса»[26]. В то же время образ отрываемых стихией слов мог быть продиктован не только знаменитой пастернаковской склонностью к косноязычию, но и реальным опасением оказаться слишком хорошо понятым.

Таков великолепный — и местами по-эзоповски двусмысленный — итог серии поэтических трансформаций, исходной точкой которых была неказистая фигурка пьяного матроса на ветреной московской улице.


III

Политический контекст стихотворения был затронут выше лишь бегло и в самом общем смысле, без упоминания о тексте, который явился важнейшим общественным событием эпохи, — поэме Блока «Двенадцать» (1918).


1. Переклички, причем не только общетематические, но и текстуальные, многочисленны. Приведу наиболее релевантные в этом смысле места блоковского текста.

Черный вечер. Белый снег. Ветер, ветер! На ногах не стоит человек <…> Завивает ветер Белый снежок. Под снежком — ледок. Скользко, тяжко, Всякий ходок Скользит — ах, бедняжка! <…> Старушка, как курица, Кой-как перемотнулась через сугроб <…> Ветер хлесткий! Не отстает и мороз! И буржуй на перекрестке В воротник упрятал нос <…> Ветер веселый И зол и рад. Крутит подолы, Прохожих косит, Рвет, мнет и носит Большой плакат: «Вся власть Учредительному Собранию»… И слова доносит: <…> Поздний вечер. Пустеет улица. Один бродяга Сутулится, Да свищет ветер <…>

Гуляет ветер, порхает снег. Идут двенадцать человек. Винтовок черные ремни, Кругом — огни, огни, огни… В зубах — цыгарка, примят картуз <…> Свобода, свобода, Эх, эх, без креста! Кругом — огни, огни, огни… Оплечь — ружейные ремни… <…>

Эх ты, горе-горькое, Сладкое житье! Рваное пальтишко, Австрийское ружье! <…>

В очи бьется Красный флаг <…>

Это — ветер с красным флагом Разыгрался впереди… Впереди — сугроб холодный <…> Кто там машет красным флагом? — Приглядись-ка, эка тьма! <…> Впереди — с кровавым флагом, И за вьюгой невидим <…> В белом венчике из роз — Впереди — Исус Христос.

[Блок 1999: 7–9, 11, 12, 18, 19–20]

Налицо (правда, не всегда в том же порядке и в той же роли, что в «Матросе») образы вечера, тьмы, одинокого человека, бродяги, хлесткого и свищущего ветра, лежащего и порхающего снега, пронизывающего холода, плохо защищающей от него одежды, скользкого льда, неверной походки, падения в сугроб, цыгарки, ремней, огней, слов, носимых ветром, веселья, свободы, флага, бьющегося на ветру… Соответствия эти — исключительно из начальных и конечных главок «Двенадцати»; сюжетное ядро блоковской поэмы параллелей в «Матросе» не имеет. Нет там и явного соответствия финальному образу Христа, вызвавшему у современников бурю противоречивых реакций. Однако выявленная выше метаморфическая композиция, поэтизирующая, а то и обожествляющая матроса, в какой-то мере родственна блоковской[27].

Более того, есть аргументы и в пользу прочтения «Матроса в Москве» как непосредственного отклика на финал «Двенадцати». Даже отвлекаясь от недостаточно документированных утверждений, что оппоненты как справа, так и слева (в частности, советские цензоры) пытались заменить последнюю строку поэмы на Впереди идет матрос[28], этот апокриф имеет вполне определенное литературное происхождение.

В 1919 г. Зинаида Гиппиус, с самого начала возмущенная прооктябрьской позицией Блока (в поэме и в параллельной статье «Интеллигенция и революция»), обратила к нему язвительные строки:

Впереди 12-ти не шел Христос:
Так сказали мне сами хамы.
Но за то в Кронштадте пьяный матрос
Танцевал польку с Прекрасной Дамой.
(«А. Блоку»; Гиппиус 1999: 335)

Блок ответил тоже эпиграммой: …И что Вам, умной, за охота <…> В них видеть только шантрапу? («Зинаиде Николаевне», 1919; Блок 1999: 82). Ответ Блока был опубликован лишь в 1930-х гг., а стихотворение Гиппиус — вообще в 1962 г., но эта полемика или, по крайней мере, слухи вокруг нее и весь ее культурно-политический контекст могли быть известны Пастернаку. Можно полагать, что именно готовностью, вослед Блоку, увидеть в «них» не только шантрапу и была продиктована честолюбивая задача поэтической реабилитации пьяного матроса, решенная, однако, в совершенно иной, отличной от «Двенадцати», типично пастернаковской манере[29].


2. Сознательных отсылок к поэме Блока в «Матросе» нет, история же его создания соотносится с ней интересным — несколько двусмысленным — образом.

Огромные сугробы лежали на улицах <…> Жизнь в Москве неистово полыхала. На нашей улице <…> была тогда одна из казарм революционных матросов. Приятель[30] <…> попросил проводить его до того дома <…> Я пошел, чтобы взглянуть в переменчивое лицо революции. Странно — среди матросов была женщина <…> Это была Лариса Рейснер <…> За несколько месяцев до [того она] напечатала <…> статью о Рильке <…> С улицы в помещение, где мы сидели, куда приходили и откуда выходили матросы, пробивался гомон революции, а мы сидели и читали друг другу наизусть стихи Рильке.

[Брюгель 1993: 566][31]

О Рейснер как завораживающем воплощении духа революции Пастернак потом написал отдельно[32], в «Матросе» же соответствующего (да и вообще никакого — в отличие от «Двенадцати») женского образа нет, как, кстати, нет ничего и от поэтики Рильке. Все же соблазнительно предположить, что своим восторженным тонусом стихотворение хотя бы отчасти обязано чарам этой большевистской валькирии.

Но вернемся к Блоку. В «переменчивое лицо революции» Пастернак, по его словам, пошел взглянуть зимой 1917/18 гг.; иногда его знакомство с Рейснер датируется январем 1918 г.[33]; впрочем, если верить тексту «Матроса в Москве», встреча с его героем произошла сразу же по залитии катка, которое могло произойти и раньше, скажем, в ноябре — декабре 1917 г. Но декабрь 1917 г. — январь 1918 г. — это как раз время действия поэмы «Двенадцать», а январь — время ее написания. Учредительное собрание, плакат о созыве которого фигурирует в главке 1-й, заседало 5 января и было разогнано в ночь на 7-е, а поэма была закончена 28 января и уже через двадцать дней напечатана[34].

Под пастернаковским стихотворением стоит дата 1919, а опубликовано оно было еще двумя годами позже — в 4-й книжке «Красной нови» (ноябрь — декабрь 1921 г.), то есть уже после смерти Блока (7 августа 1921 г.). Таким образом, «Матрос в Москве» не только текстуально, но и в плане истории создания вторит поэме Блока, чуть ли не претендует быть ее московским вариантом, но как бы молча, обходя ее стороной[35]. Примечательно, что о самой знаменитой поэме Блока ни разу не заходит речь ни в двух автобиографических текстах Пастернака (в «Охранной грамоте» Блок упоминается мельком, в «Людях и положениях» ему посвящено несколько страниц), ни в черновой заметке «К характеристике Блока» (1946; опубл. 1972). И в новейшем обзоре откликов на поэму Блока его современников [Смола, Приходько, Гоморев 1999] в качестве единственного упоминания о ней у Пастернака фигурируют его строки из позднего стихотворения «Ветер (Четыре отрывка о Блоке)», 1956/1959 (см.: Там же: 367–368):

Тот ветер, проникший под ребра
И в душу, в течение лет
Недоброю славой и доброй
Помянут в стихах и воспет.
Тот ветер повсюду. Он дома,
В деревьях, в деревне, в дожде,
В поэзии третьего тома,
В «Двенадцати», в смерти, везде.

Они действительно — но лишь спустя четыре десятка лет и в составе длинного списка — открыто отсылают к ней, а заодно — скрыто — и к «Матросу в Москве», ср.:

Ветер хлесткий! Не отстает и мороз! <…> Ветер веселый И зол и рад. Крутит подолы <…> Рваное пальтишко…

(«Двенадцать»)

Как право дуть из всех отверстий, Сквозь все — колоть <…> Был ветер пьян, — и обдал дрожью <…> Ремнями хлещущего шквала

(«Матрос в Москве»)

Напрашивается мысль, что Пастернак внутренне воспринимал «Матроса в Москве» как свой собственный, более подлинный вариант блоковской поэмы, как бы замещающий и вытесняющий ее — во всяком случае, в рамках его поэтического видения мира[36].


Я4242жмжм, или формальные ключи к «Матросу в Москве»[37]

Я увидал его, лишь только                              Трактиром пахли на Галерной,
      С прудов зиме                                                   Песком, икрой.
Мигнул каток шестом флагштока
      И сник во тьме.                                         Москва казалась сортом щебня,
                                                                               Который шел
Был чист каток, и шест был шаток,                  В размол, на слом, в пучину гребней,
      И у перил,                                                         На новый мол.
У растаращенных рогаток,
      Он закурил.                                               Был ветер пьян, — и обдал дрожью:
                                                                               С вина — буян.
Был юн матрос, а ветер — юрок:                      Взглянул матрос (матрос был тоже,
      Напал и сгреб,                                                   Как ветер, пьян).
И вырвал, и задул окурок,
      И ткнул в сугроб.                                      Угольный дом напомнил чем-то
                                                                                Плавучий дом:
Как ночь, сукно на нем сидело,                       За шапкой, вея, дыбил ленты
      Как вольный дух                                                 Морской фантом.
Шатавшихся, как он, без дела
      Ноябрьских мух.                                       За ним шаталось, якорь с цепью
                                                                                Ища в дыре,
Как право дуть из всех отверстий,                   Соленое великолепье
      Сквозь все — колоть,                                           Бортов и рей.
Как ночь, сидел костюм из шерсти
      Мешком, не вплоть.                                  Огромный бриг, громадой торса
                                                                                Задрав бока,
И эта шерсть, и шаг неверный,                        Всползая и сползая, терся
      И брюк покрой                                                    Об облака.
Москва в огнях играла, мерзла,                       В разгоне свищущих трансмиссий,
      Роился шум,                                                       Едва упав
А бриг вздыхал, и штевень ерзал,                   За мыс, кипит опять на мысе
      И ахал трюм.                                                      Седой рукав.
Матрос взлетал и ник, колышим,                     На этом воющем заводе
      Смешав в одно                                                    Сирен, валов,
Морскую низость с самым высшим,                 Огней и поршней полноводья
      С звездами — дно.                                               Не тратят слов.
                     * * *                                           Но в адском лязге передачи
                                                                                 Тоски морской
Как зверски рявкать надо клетке                     Стоят, в карманы руки пряча,
      Такой грудной!                                                    Как в мастерской.
Но недоразуменья редки
      У них с волной.                                         Чтоб фразе рук не оторвало
                                                                                 И первых слов
Со стеньг, с гирлянды поднебесий,                 Ремнями хлещущего шквала
      Почти с планет                                                     Не унесло.
Горланит пене, перевесясь:
      «Сегодня нет!»

В предыдущей статье я ограничился содержательной интерпретацией сюжета этого стихотворения, лексики и тропики, а также переклички с «Двенадцатью» Блока — на фоне непосредственного исторического, биографического и поэтического контекста. Вне поля зрения осталась собственно формальная проблематика: роль избранных автором размера, строфики, жанра и речевого модуса. Об этой стороне текста — «музыке», на которую положено его «содержание», — и пойдет речь.


I

«Матрос в Москве» (ММ)[38] написан урегулированным разностопным ямбом — четверостишиями перекрестной рифмовки AbAb, в которых четырехстопные женские строки чередуются с двустопными мужскими: Я4242жмжм. Это очень прозрачная, но сравнительно редкая форма. Специальных работ о ней и ее семантическом ореоле я не нашел и буду опираться на собранный мной корпус примеров — шесть десятков стихотворений (около полутора тысяч строк), написанных за сто с небольшим лет, начиная с В. А. Жуковского и П. А. Катенина, в том числе такими важными предшественниками Пастернака, как Лермонтов, Фет и Блок, и кончая самим Пастернаком и некоторыми его современниками.

При рассмотрении смыслового потенциала всякой, тем более столь специфичной стиховой формы релевантен (рассуждая в духе идей, восходящих к [Тарановский 2000 [1963]) как ее органический аспект — структурный рисунок, предрасполагающий к тем или иным иконическим интерпретациям, так и аспект конвенциональный — ее место в поэтической традиции, очерчивающее круг коннотаций, освященных каноном.

Естественные иконические возможности схемы Я42жм определяются броским количественным соотношением длинных нечетных и коротких четных строк, дополнительно усиленным благодаря женским клаузулам в длинных строках[39]. Эта пропорция может служить воплощением оппозиций типа «большое, великое, верхнее, высшее… / малое, незначительное, нижнее, низменное…» и стилевых окрасок типа «контрастность, парадоксальность; странное, неожиданное, необычное», а сама ее четкость (два к одному — как бы стих и полустишие) и регулярность чередования подобных строк — носителем тем типа «качание, шатание» и натурализующей стилевой установки на рефренность, песенность, мнемоническую простоту[40].

Что же касается традиции обращений к такой строфике, то они носят троякий характер.


1. Впервые эта схема появляется в балладе Жуковского «Алина и Альсим» (1814; далее сокращенно — Жук), повествовательном, от 3-го лица[41], романтическом тексте (29 восьмистрочных строф АbАbСdCd) с трогательным до мелодраматизма сказочным любовным сюжетом и скорбными ламентациями персонажей. Баллады, в частности русские, часто писались разностопным размером, в частности 43, но примененный Жуковским Я42 — скорее исключение, и такой выбор мог быть связан с отличающим этот текст балансированием на грани пафоса и иронии[42].

— Почти одновременно с Жуковским размер Я4242 использовал Катенин в балладе «Певец Услад» (Певец Услад любил Всемилу, И счастлив был…; 1817; 8 четверостиший; Кат);

— Балладна и «средневековая легенда» К. Льдова «Кармелитка» (Луна, как факел, осветила Безмолвный сад…; 1887; 11 четверостиший; Льд);

— В реалистически серьезном нарративном ключе выдержано вступление к поэме К. К. Павловой «Три души» (1845; Па-Т), начинающееся: В наш век томительного знанья, Корыстных дел Шли три души на испытанья В земной предел; следуют 5 четверостиший, из которых первое — прямая речь от имени Бога (И им рекла Господня воля…), а последнее замыкает рамку в 3-м лице от автора;

— У Пастернака этим размером написана одна главка «Лейтенанта Шмидта» — II, 7 (Он тихо шел от пушки к пушке, А даль неслась…; 5 четверостиший; 1926; Паст-Ш).


2. Второй — и более частой — областью применения той же версификационной схемы была, начиная с середины XIX в., лирика, преимущественно любовная, иногда медитативная, представленная в основном сравнительно короткими стихотворениями (12–20 строк), но и некоторыми более длинными текстами, иногда с повествовательным или драматическим дискурсом. Таковы:

— «Звезды» Е. А. Баратынского (Мою звезду я знаю, знаю И мой бокал…; 1839) — Бар;

— «Любовь мертвеца» Лермонтова (Пускай холодною землею Засыпан я…; 1841; 5 восьмистрочных строф, составленных из четверостиший, от имени ревнивого покойника) — Лер;

— «Дума» К. Павловой (Хотя усталая, дошла я До полпути…; 1843; 11 четверостиший медитативно-реминисцентного характера) — Па-Д;

— «Не говори, что сердцу больно От ран чужих…» Н. Ф. Павлова (1853) — Н-П;

— два иронических стихотворения Апухтина (1855): «Отъезд» (Осенний ветер так уныло В полях свистал…; Ап-О) и «Приезд» (Осенний дождь волною грязной Так и мочил…; с подзаголовком «Пародия»; Ап-П);

— «Сон» И. П. Мятлева (Зачем так скоро прекратился Мой лучший сон?..; 1857) — Мят-С;

— пять стихотворений Фета: «Как на черте полночной дали Тот огонек…» (1842; Ф-Как), «Молчали листья, звезды рдели, И в этот час…» (1859; Ф-Мо), «Я повторял: „Когда я буду Богат, богат!“…» (1864; Ф-ко), «Одна звезда меж всеми дышит И так дрожит…» (1874; Ф-Од), «Где, средь иного поколенья, Нам мир так пуст…» (1889; Ф-Где);

— «Мемфисский жрец» К. К. Случевского (Когда я был жрецом Мемфиса Тридцатый год…; 1860; 16 повествовательных четверостиший — практически баллада, богатая сюжетными поворотами, но написанная целиком от 1 лица) — Слу;

— «Сказал бы ей… но поневоле Мне речь страшна…» С. А. Андреевского (1878–1885) — Андр;

— два стихотворения Д. М. Ратгауза: «Душе мечтательной и нежной Отрады нет…» (1893; Рат-Д) и «Одиночество» (По обезлиственному саду Один бреду…; 1906; Рат-О);

— три стихотворения Ф. К. Сологуба: «Суровый друг, ты недоволен, Что я грустна…» (1897; Сол-Сур), «Идти б дорогою свободной, — Да, лих, нельзя…» (1898; Сол-Ид); «Пойми, что гибель неизбежна. Доверься мне…» (1902; Сол-Пойм);

— «Я имени тебе не знаю, Не назову…» В. Я. Брюсова (1900) — Брю;

— девять стихотворений Блока, в основном ранних: «Servus — Reginae» (Не призывай. И без призыва Приду во храм…; 1899; Бл-Serv), «Готов ли ты на путь далекий, Добра певец?..» (1899; Бл-Гот), «За краткий сон, что нынче снится, А завтра — нет…»; 1899; Бл-За), «Дитя! Твоим прозрачным словом Я окрылен…» (1899; Бл-Дит) «Теряет берег очертанья. Плыви, челнок!..» (1900; Бл-Тер), «31 декабря 1900 года» (И ты, мой юный, мой печальный, Уходишь прочь!..; 1900; Бл-31), «Бежим, бежим, дитя свободы, К родной стране!..» (1900; 3 восьмистишия, составленные из четверостиший, с одной сквозной рифмой в 1-м восьмистишии и с четырехстопной строкой в конце: Злым дням — без срока, без числа; квазидраматическое обращение «я» к «ты» сменяется повествованием в 3-м лице; Бл-Беж), «Когда-то долгие печали Связали нас…» (1901; Бл-Когд), «Из ничего — фонтаном синим Вдруг брызнул свет…» (1913–1914; с одностопной заключительной строкой: И, всполошив ее напрасно, Зачах; Бл-Из);

— «Эпитафия» Андрея Белого (В предсмертном холоде застыло Мое лицо…; 1908) — Бел;

— два стихотворения Бальмонта: «Световит» (Мне снится древняя Ар-кона, Славянский храм…; 1907; 10 четверостиший от 1-го лица, но в балладно-повествовательном ключе; Бал-Свет) и «Уйти туда» (Уйти туда, где бьются струи, В знакомый брег…; 1929; Бал-Уйт);

— два стихотворения Ходасевича: отчаянно антиромантическое, от 1-го лица — «Утро» (Нет, больше не могу смотреть я Туда, в окно!..; 1916; Хо-Ут) и аналогичное лирико-повествовательное «27 мая 1836 г.» (Оставил дрожки у заставы, Побрел пешком…; несобственно прямая речь героя — Пушкина; 1924, опубл. 1965; Хо-27);

— «Не вспоминай с улыбкой милой Страны моей…» И. Г. Эренбурга (1914) — Эр;

— «Безумье — и благоразумье, Позор — и честь…» М. И. Цветаевой (1915; 9 автомедитативных четверостиший) — Цв;

— «1 Мая» С. А. Есенина (Есть музыка, стихи и танцы, Есть ложь и лесть…; 1925; 9 четверостиший от 1-го лица, но с повествовательными кусками) — Ес.


3. Третья сфера применения схемы — «легкие» стихи: эпиграммы, пародии и шуточные послания на случай, игриво снижающие романтическую приподнятость текстов двух первых типов. Это:

— единственный образец пушкинского обращения к такой форме: За Netty сердцем я летаю В Твери, в Москве — И R и О позабываю Для N и W (1828) — Пуш;

— поздравительное послание Мятлева Жуковскому по поводу его предстоящего бракосочетания: «Алина и Альсим» (Зачем, зачем вы замолчали Поэт души?..; 1840; 4 четверостишия в ключе одноименной баллады адресата, с несколькими «мятлевскими» варваризмами под рифмой в двустопных строках) — Мят-Ж;

— приветствия Фета «Графине А. А. Олсуфьевой при получении от нее гиацинтов» (В смущеньи ум, не свяжешь взглядом, И нем язык…; 1874; Ф-Олс) и «П. И. Чайковскому» (Тому не лестны наши оды, Наш стих родной…; 1891; Ф-Чай), его более длинное дружеское послание к И. С. Тургеневу «Хотя по-прежнему зеваю, Степной Тантал…» (1869; 8 четверостиший; Ф-Хо) и шуточный (местами непристойный) отчет М. Н. Лонгинову о невозможности достать ему чернил заказанной иностранной марки «Я был у Кача и Орбека, Молил, просил…» (1869; Ф-Я);

— пародийное «Подражание кн. Вяземскому» Д. И. Минаева «Когда в любви однажды полька Клялася мне…» (1862–1863; 3 восьмистишия, составленные из четверостиший, с эпиграфом из мадригала Вяземского к кн. В. А. Голицыной «17 сентября 1850 г.», написанного строфами Я4442жмжм; Ми-Вя), его же «Первый поцелуй. Элегия (Сюжет взят из одной современной повести [имеется в виду повесть К. Бабикова „Захолустье“])» (Для моциона, после ванны (Жар только спал)…; 1863; Ми-По) и «Ужасный пассаж, или истинное повествование о том, как один господин важного сана обратился в водолаза и что от этого произошло (подражание Ф. Достоевскому)», — длиннейшая ироническая баллада от 1-го лица (Однажды я с супругой Анной Почил от дел…; в трех частях — 8+8+7 четверостиший = 92 строки, — пародирующая «Крокодила» Достоевского; 1865; Ми-До);

— восьмистрочные эпиграммы (по два четверостишия) В. А. Тихонова «Начал ты с „Вестника Европы“, А я — с „Шута“…» (На А. А. Лугового; с одной сквозной рифмой; 1905; Тих) и В. В. Князева «В альбом С. Ю. Витте» (Внимает он привычным ухом Руси протест…; 1906; Кня).


4. Несмотря на содержательные и интонационные различия между тремя ветвями корпуса, очевидны связи между ними и пограничные случаи.

Различие между эпичностью первой группы и лиричностью второй смазывается наличием: балладных текстов, повествуемых от 1-го лица; лирических текстов в 3-м лице и/или с событийным сюжетом; перволичных ламентаций героев баллад; прямой речи героя баллады о себе и в 1-м, и в 3-м лице[43]; и лирических стихотворений в маске Другого. А отличие «легкой» третьей группы от двух первых основано как раз на общности структуры, подвергаемой ироническому обыгрыванию. Особенно очевидно это в случае откровенных пародий, но заложено уже в самой природе высокого поэтического слога. Как лирические тексты, так и баллады строятся на предельном накале поэтической условности: лирика — на стилизованном преувеличении чувств субъекта, баллады — на невероятности сюжета и эмоций героев; перевод в легкий регистр сводится к обнажению этих гипербол.


II

Роднит три группы и ряд общих мотивов. Перечислим основные изотопии, от типовых поэтических ходов до конкретных деталей и словесных оборотов.


1. Часто речь идет о том или ином чуде, парадоксе, метаморфозе. В балладах это чуть ли не обязательное условие жанра, в лирике — излюбленный гиперболический ход, в легких стихах — естественный прием осмеяния; органическую мотивировку этого ореола «чудесности» можно усмотреть в со-противопоставлении длинных и коротких строк. Примеры:

— подделка матерью Алины письма Альсима, приход Альсима к Алине под видом торговца драгоценностями, обнаружение ею своего лица на портрете его любимой (Жук);

— загробная ревность мертвеца (Лер);

— тотальность молчаливого взаимопонимания влюбленных: Все что <…> Что чище звезд, пугливей ночи, Страшнее тьмы, Тогда, взглянув друг другу в очи, Сказали мы (Ф-Мо);

— грядущее преображение природы: Цветы последние увяли: Побил мороз <…> Но <…> Вот здесь со мной, Цветы задышат прежним летом И резедой (Ф-Где);

— волшебная власть над природой: Власть вам дана: Где вы царите так приветно — Всегда весна (Ф-Олс);

— полное слияние с гением: Восторг не может и меж нами Терпеть границ (Ф-Чай);

— сказочное богатство: Я повторял: «Когда я буду Богат, богат! К твоим серьгам по изумруду — Какой наряд!» <…> Как будто сон овеял райский Нас наяву. В моей руке — какое чудо! — Твоя рука, И на траве два изумруда — Два светляка (Ф-Я);

— систематический перевод с куртуазного языка на военный (в pendant к пародируемым строкам Вяземского: Вам делали, княгиня Вера, На караул), например: Когда ж коснулся к губкам алым, — Какой афронт! — Как пред бригадным генералом Я стал во фронт (Ми-Вя);

— превращение «я» в собаку: И в страшном ужасе, в испуге Сознал в тот час, Что я — не муж своей супруги, А… водолаз! Собачья шерсть, собачья морда… Пропал мой рост <…> Никто не знал, что пес мохнатый — Был человек… (Ми-До);

— повышение сакрального ранга «я»: Когда я был жрецом Мемфиса Тридцатый год, Меня пророком Озириса Признал народ. Мне дали жезл и колесницу, Воздвигли храм; Мне дали стражу, дали жрицу — Причли к богам (Слу);

— парадоксальные изменения социальных ролей автора и адресата эпиграммы: Я кончил вестником Европы, А ты — шутом! (Тих);

— превращение кармелитки в грешницу: …Ты не монахиня — блудница… <…> Упали темные одежды, Обнажена, Без покаянья, без надежды Стоит она… (Льд)[44];

— мечта о невозможном преображении действительности: Но светлый край далек отсюда, И где же он? Его приблизит только чудо Иль вещий сон (Сол-Ид);

— воображаемый полет с возлюбленной над Нилом: Иль, может, все в мгновенной смене, И нет имен, И мы с тобой летим, как тени, Как чей-то сон?.. (Брю);

— окрыление поэта: Я не таков: пусть буду снами Заворожен, — В мятежный час взмахну крылами И сброшу сон (Бл-За);

— провал чуда: И приняла земля родная Своих детей <…> И, поманив их невозможным, Вновь предала Дням быстротечным, дням тревожным, Злым дням — без срока, без числа (Бл-Беж);

— колдовской финал: К каким ты нас уводишь чарам, Бог Световит? (Бал-Свет);

— парадоксальность лирического «я»: Безумье — и благоразумье, Позор — и честь <…> Всё слишком есть — Во мне. Все каторжные страсти Слились в одну! — Так в волосах моих — все масти Ведут войну! (Цв);

— внезапное виде́ние далекого города: Он видел не толпу над бухтой, А Петербург (Паст-Ш).


2. В согласии с установкой на чудо — настойчивая фиксация на мечтах, снах, бреде, фантазиях, лжи, устремлениях, переходах, побегах и полетах в иное.

— Всё поневоле улетаем К мечте своей (Жук);

— За Netty сердцем я летаю (Пуш);

— Живет, не здесь, в звездах Моэта Душа моя! (Бар);

— Что мне сиянье божьей власти И рай святой? Я перенес земные страсти Туда с собой. Ласкаю я мечту родную Везде одну (Лер);

— Зачем так скоро прекратился Мой лучший сон? Зачем душе моей явился Так внятно он? Зачем блаженство неземное Мне посулил (Мя-с);

— И есть мечта в душе холодной, Одна досель; Но думе детской и бесплодной Предаться мне ль? <…> Но этот сон лежал сначала В груди моей; Но эта вера просияла Мне с первых дней <…> И странен этот мне упорный, Напрасный бред (Па-Д);

— Восторгам вашим будет слово И власть мечтам (Па-Т);

— Всю зиму ты встречала гневно Мои мечты <…> Как будто сон овеял райский Нас наяву (Ф-Я);

— Увы, я больше не витаю, Где я витал! У одичалой, непослушной Мечты моей Нет этой поступи воздушной Царицы фей <…> О, приезжай же светлым утром… (Ф-Хо);

— На нас напал припадок странный…<…> Потом, как сон, исчезла дева… (Ми-По);

— Но не хочу я быть счастливой, Идти к другим (Сол-Су);

— Идти б дорогою свободной, — Да лих, нельзя <…> Меня ведет Моя судьба звериным следом Среди болот (Сол-Ид);

— Но я в мечтах тебя ласкаю… И наяву! <…> Но как решить, что в жизни внешней И что во сне? <…> Иль это только бред недавний, Ты не со мной? Иль, может <…> И мы с тобой летим, как тени, Как чей-то сон?.. (Брю);

— Не призывай. И без призыва Приду во храм (Бл-Serv);

— Все о бессмертьи в сне далеком Мечты мои (Бл-Тер);

— И ты, мой юный, мой печальный, Уходишь прочь! <…> Бреду, как путник запоздалый, За красотой (Бл-31);

— За краткий сон, что нынче снится, А завтра — нет <…> В мятежный час взмахну крылами И сброшу сон (Бл-За);

— Бежим, бежим, дитя свободы, К родной стране! <…> Бежим, бежим, дитя природы, Простор — в полях! (Бл-Беж);

— Ко мне летят мечты о новом Со всех сторон. Тоской неведомой, но сладкой Вся грудь полна (Бл-Дит);

— Готов ли ты на путь далекий <…> Лететь к звезде, что всех прелестней, На склоне лет? (Бл-Гот);

— Мне снится древняя Аркона, Славянский храм (Бал-Свет);

— Уйти туда <…> Где ярким сном былинной были <…> Уйти — уйти — уйти — в забвенье. В тот вспев святой, Уйти туда — хоть на мгновенье, Хотя мечтой (Бал-Уйт);

— Нет, больше не могу смотреть я Туда, в окно! <…> Ни голоса вокруг, ни стука, Все та же даль… (Хо-Ут);

— Оставил дрожки у заставы, Побрел пешком <…> Недавно ведь мечтал: туда бы, В свои по-ля! <…> И только к теням застигийским Душа летит. Уж и мечта и жизнь — обуза Не по плечам (Хо-27);

— В Париже средь толпы нарядной, В краю родном Блуждаю я с мечтою жадной Лишь об одном (Эр);

— Я виртуоз из виртуозов В искусстве лжи <…> Лгу оттого, что по кладбищам Трава растет, Лгу оттого, что по кладби́щам Метель метет <…> И как могу Не лгать, — раз голос мой нежнее, — Когда я лгу (Цв);

— Он тихо шел от пушки к пушке, А даль неслась (Паст-Ш).


3. Частые ориентиры устремленности в иное — звезды, небеса, громы, молнии, тучи.

— Мою звезду я знаю, знаю <…> Живет, не здесь, в звездах Моэта Душа моя! <…> Не нужно мне ни звезд небесных, Ни звезд Аи! (Бар);

— Зачем блаженство неземное Мне посулил (Мя-с);

— Стремился взор в толпе коварной Всегда, везде К той предугаданной, Полярной, Святой звезде (Па-Д);

— Одна звезда меж всеми дышит И так дрожит, Она лучом алмазным пышет И говорит… (Ф-Од);

— Молчали листья, звезды рдели, И в этот час С тобой на звезды мы глядели, Они — на нас. Когда все небо так глядится В живую грудь… (Ф-Мо);

— И небо самое кричало Тебе: Ура! (Ми-Вя);

— Я ей сказал: «К началу ночи Взойдет звезда…» <…> И, купы звезд в себе качая, Зажегся Нил (Слу);

— В лазури звездные кадила Чуть-чуть дрожат… (Льд);

— И проливает небо слезы С немых вершин (Рат-О);

— И Божий гнев с небес не вержет Своих громов (Сол-Ид);

— Узрел ли ты в звезде высокой Красот венец? Лететь к звезде, что всех прелестней, На склоне лет? (Бл-Гот);

— Пылают дали небосклона, Есть час громам. Я вижу призрак Све-товита Меж облаков <…> О, вихри молний нагоняет Тот белый конь <…> И льнет к нетронутому лону, К степям небес <…> И с ним несется небесами Громовый звук (Бал-Свет);

— Где ярким сном былинной были Нам громы вдруг Молниеносно тучу взрыли, Как черный луг (Бал-Уйт);

— Уж и возвышенным и низким По горло сыт (Хо-27).


4. Естественный фон к снам и звездам образует преимущественно вечерний пейзаж (ночь, тьма, мгла, туман), которому противопоставлен свет (луна, лучи, огоньки, светляки, изумруды, жемчуга, перламутр, серебро, утро, день).

— Но эта вера просияла Мне с первых дней <…> Одна б [звезда] стояла беззакатно Над мглой земли. И хоть ищу с любовью тщетной, Хоть мрак глубок, — Сдается мне, что луч заветный Солгать не мог, Что он блеснет над тучей черной Душе в ответ… (Па-Д);

— Младую грудь наполню каждой, В краю земном Понятьем правды, чистой жаждой, Живым лучом (Па-Т);

— Одна звезда <…> Она лучом алмазным пышет <…> Но мы <…> Чем мы горим, светить готово Во тьме ночей (Ф-Од);

— Что чище звезд, пугливей ночи, Страшнее тьмы… (Ф-Мо);

— Как на черте полночной дали Тот огонек <…> И точка трепетного света Моих очей — Тебе печальная примета Моих страстей (Ф-Как);

— И только этот вечер майский <…> И на траве два изумруда — Два светляка (Ф-Я);

— И замирает вдохновенье В могильной мгле <…> О, приезжай же светлым утром, Когда наш сад С востока убран перламутром, Как грот наяд (Ф-Хо);

— И застилал туман чужую Черту земли (Ап-О);

— Смотрели грустно так и лужи, И улиц тьма (Ап-П);

— Я эту ночь лишь вспомню только — Вся кровь в огне <…> Я помню сад и вечер лета Далеких мест (Ми-Вя);

— Вкруг нас легло молчанье гроба И царство тьмы… <…> Себе не веря, я у шкапа Огня ищу, И вот моя собачья лапа Зажгла свечу <…> Жена проснулась в полумраке… (Ми-До);

— Когда, молясь, она стояла У алтаря И красным светом обливала Ее заря; Когда, склонив свои ресницы, И вся в огне <…> Заря, кончаясь, трепетала И умерла, А ночь с востока набегала — Пышна, светла И, купы звезд в себе качая, Зажегся Нил <…> Горела кровь огнем желанья, — Я изнывал. Зажглась румяная денница, И ночь прошла (Слу);

— Луна, как факел, осветила Безмолвный сад (Льд);

— Покрыта мглою безучастья Скрижаль годов (Рат-Д);

— О, в чем же светлом скорбь потонет Души моей? Кто к счастью светлый путь укажет, Откроет рай? (Рат-О);

— Но светлый край далек отсюда, И где же он? (Сол-Ид);

— Привет тебе, привет прощальный Шлю в эту ночь <…> Я за тобою, гость случайный, Как прежде — в ночь (Бл-31);

— Здесь недоступны неба своды Сквозь дым и прах! <…> Бегут навстречу солнца, мая, Свободных дней (Бл-Беж);

— И вечер гас. Хладели руки, Среди огней Мы шли… (Бл-Ког);

— Земля мертва, земля уныла, — Вдали — рассвет (Бл-Гот);

— Из ничего — фонтаном синим Вдруг брызнул свет. Мы головы наверх закинем — Его уж нет, Рассыпался над черной далью Златым пучком <…> Зеленый, желтый, синий, красный — Вся ночь в лучах… (Бл-Из);

— Пылают дали небосклона, Есть час громам. Я вижу призрак Световита Меж облаков <…> Он бросил алую Аркону, Туман завес <…> Славянский мир объят пожаром, Душа горит (Бал-Свет);

— Как луч в дивующемся слухе, Разъял все тьмы. Где ярким сном былинной были Нам громы вдруг Молниеносно тучу взрыли, Как черный луг. Из тучевого луга книзу, Решив: «Пора!», Метнули злата в божью ризу И серебра (Бал-Уйт);

— «Утро» (Хо-Ут);

— Я видел праздник, праздник мая — И поражен <…> Куда пойдешь, кому расскажешь <…> Что в солнечной купались пряже Балаханы? (Ес).


5. В метеорологическом плане тьме соответствуют холод, мороз, стужа, зима, осень, метель, ветер, контрастом к которым служат тепло, огонь, весна, лето.

— Пускай холодною землею Засыпан я <…> Твои слова текут пылая По мне огнем (Лер);

— Цветы последние увяли: Побил мороз <…> Но знаю, в воздухе нагретом <…> Цветы задышат прежним летом И резедой (Ф-Где);

— Где вы царите так приветно — Всегда весна (Ф-Олс);

— Всю зиму ты встречала гневно Мои мечты. И только этот вечер майский… (Ф-Я);

— Не спеют розы жемчугами, А бьет мороз (Ф-Хо);

— Осенний ветер так уныло В полях свистал (Ап-О);

— Осенний грустный ветер стонет Среди ветвей (Рат-О);

— Мой путь лежит в степи холодной; Иду, скользя (Сол-Ид);

— В предсмертном холоде застыло Мое лицо (Бел);

— Где звук жужжанья первой мухи В конце зимы <…> Разъял все тьмы (Бал-Уйт);

— Лгу оттого, что по кладбищам Метель метет (Цв).


6. Излюбленная декорация — реальный или метафорический водный пейзаж: стихия, струи, дождь, волны, шквалы, ладьи, челны, берег.

— Осенний дождь волною грязной Так и мочил <…> И как-то сжали-ся от стужи Кругом дома (Ап-П);

— Клянусь! Клянусь бессмертным Фтою, — Широкий Нил, Такой красы своей волною Ты не поил! <…> И, купы звезд в себе качая, Зажегся Нил (Слу);

— Проходит время, и… он в Лету Свободы бух!.. (Кня);

— Теряет берег очертанья. Плыви, челнок! Плыви вперед без содроганья — Мой сон глубок. Его покоя не нарушит Громада волн, Когда со стоном вниз обрушит На утлый челн. В тумане чистом и глубоком, Челнок, плыви (Бл-Тер).

— А в душу просится украдкой Страстей волна (Бл-Дит);

— Уйти туда, где бьются струи, В знакомый брег (Бал-Уйт);

— И вот, стругая воду, будто Стальной терпуг <…> Назад! Зачем соваться под нос, Под дождь помой? (Паст-Ш).


7. Личность героев представлена, прежде всего, душой, глазами, губами (примеров множество, и их опускаю), но также сердцем, грудью, руками, крыльями и одеждой.

— Зачем, зачем вы разорвали Союз сердец? <…> Что пользы в платье золотое Себя рядить? <…> Алины сердце покорилось Судьбе своей; Супругу ж то, что сохранилось От сердца ей <…> Алине руку на прощанье Он подает: Она берет ее в молчанье И к сердцу жмет <…> Он [муж] задрожал И им во грудь в одно мгновенье Вонзил кинжал <…> «За что ж рука твоя пронзила Алине грудь?» <…> Повсюду вслед за ним влачится Алины тень; Обагрена кровавым током Вся грудь ея (Жук);

— Не говори, что сердцу больно От ран чужих (Н-П);

— Коснется ль чуждое дыханье Твоих ланит, Моя душа в немом страданье Вся задрожит (Лер);

— О том, что было сердцу мило, Умолкла грусть <…> Но этот сон лежал сначала В груди моей (Па-Д);

— Младую грудь наполню каждой, В краю земном Понятьем правды, чистой жаждой, Живым лучом (Па-Т);

— Когда все небо так глядится В живую грудь, Как в этой груди затаится Хоть что-нибудь? (Ф-Мо);

— В моей руке — какое чудо! — Твоя рука (Ф-Я);

— Мои опущенные руки По швам лежат <…> Где посадила сердце это Ты под арест <…> И сделал ей, как честный воин, Под козырек (Ми-Вя);

— Смотрю и вижу — над поляной Мелькнул капот <…> (И грудь, волнуя, поднимает Ее капот.) (Ми-По);

— Хотел рукой схватить злодея, Чтоб не кусал <…> И вот моя собачья лапа Зажгла свечу <…> Когда ж на грудь хотел я рыло Склонить к жене (Ми-До);

— Но я признал, блестя в короне, С жезлом в руке. (Слу);

— Трепещет грудь под рясой черной, Раскрыт клобук, И четки змейкою проворной Ползут из рук Над ней раздалися проклятья И звон оков <…> Упали темные одежды, Обнажена (Льд);

— В мятежный час взмахну крылами И сброшу сон (Бл-За);

— И вечер гас. Хладели руки <…> О, если б вновь живую руку Прижать к губам! (Бл-Ког);

— Тоской неведомой, но сладкой Вся грудь полна (Бл-Дит);

— От нежного боа на шее. (Цв);

— Чтоб я припал к груди раскрытой Земли моей! (Эр);

— Ну как тут в сердце гимн не высечь, Не впасть как в дрожь? (Ес).


8. Частые проявления романтического начала — вино, опьянение, застолье, пир, чаша.

— Мою звезду я знаю, знаю И мой бокал Я наливаю, наливаю, Как наливал <…> Живет, не здесь, в звездах Моэта Душа моя! (Бар);

— Так пусть надолго музы наши Хранят певца И он кипит, как пена в чаше И в нас сердца! (Ф-Чай);

— Во славу нимф и Аполлона Устроим пир <…> Когда остудим пеной винной Мы тук тельца <…> Не хватит сил допить стакана — Хоть разолью! (Ф-Хо);

— Боюсь, что в кубке расплеснется Мое вино. А между тем — кругом молчанье, — Мой кубок пуст (Бл-31);

— И рог с вином им брошен в храме (Бал-Свет);

— Гуляли, пели сорок тысяч И пили тож <…> Мы пили за здоровье нефти И за гостей. И, первый мой бокал вздымая, Одним кивком Я выпил в этот праздник мая За Совнарком. Второй бокал, чтоб так, не очень Вдрезину лечь, Я выпил гордо за рабочих Под чью-то речь. И третий мой бокал я выпил <…> Пей, сердце! <…> Вот потому я пил четвертый Лишь за себя (Ес).


9. Повышено авторефлексивное внимание к слову, письму, стиху, пению и вообще искусству, часто в соотношении с молчанием, тайной, тишиной, невыразимостью. Уже в балладе Жуковского огромную роль играет контраст между подделанным матерью письменным документом:

И ей читать Она дает письмо Альсима. Его черты: Прости; другая мной любима; Свободна ты… —

и молчаливым, после долгих ретардаций, предъявлением Алине ее портрета, написанного Альсимом:

«Что пользы! Горя нам словами Не утолить» <…> Алине молча, как убитый, Он подает Парчою досканец обвитый, Сам слезы льет <…> И в ком бы сердце не смутилось?.. Ее портрет.

Ср. еще:

— Будь молчалива, как могилы, Кто ни страдай <…> Перетолкует всё от скуки Безбожный свет (Н-П);

— Моя душа в немом страданье Вся задрожит. Случится ль, шепчешь засыпая Ты о другом, Твои слова текут пылая По мне огнем <…> Ты мертвецу, святыней слова, Обручена. Увы, твой страх, твои моленья К чему оне? (Лер);

— Зачем, зачем вы замолчали Поэт души? Охотно бы мы вам сказали: «Пиши, пиши!» Коль все прекрасно, живописно В стихах у вас! Запойте же вы присно, присно! Еще хоть раз (Мят-Ж);

— Сдается мне, что луч заветный Солгать не мог (Па-Д);

— И им рекла Господня воля: «<…> Восторгам вашим будет слово И власть мечтам <…> Да не винит ваш ропот лживый Любовь мою». И на заветное призванье… (Па-Т);

— Не ищем мы и нам не нужно Ни клятв, ни слов (Ф-Од);

— Молчали листья, звезды рдели <…> И в этот час Как в этой груди затаится Хоть что-нибудь? Всё <…> Тогда, взглянув друг другу в очи, Сказали мы (Ф-Мо);

— В смущеньи ум, не свяжешь взглядом, И нем язык (Ф-Олс);

— Тому не лестны наши оды, Наш стих родной, Кому гремели антиподы Такой хвалой. Но, потрясенный весь струнами Его цевниц <…> Так пусть надолго музы наши Хранят певца (Ф-Чай);

— В лугах поэзии зарями Из тайных слез Не спеют розы жемчугами, А бьет мороз. И замирает вдохновенье В могильной мгле <…> Найду начальный стих пэана Я в честь твою (Ф-Хо);

— Когда в любви однажды полька Клялася мне <…> Команды нежной чую звуки <…> И небо самое кричало Тебе: Ура! (Ми-Вя);

— В ветвях гремел певцов пернатых Звенящий хор <…> Я вижу даму — страстно, громко <…> Раскрыть не смея в то мгновенье Горячих уст, Я <…> Она поет — лицо пылает, Она поет! <…> И в поцелуй благоуханный Без слов слились (Ми-По);

— Вкруг нас легло молчанье гроба <…> Хотел я крикнуть что есть мочи, И… и не мог. Застигнут новой неудачей, Я начал выть И только громкий лай собачий Мог испустить <…> Напрасно ей хотел сказать я, Что я — не пес <…> О, Достоевский Федор! Ты хоть Мне б здесь помог!.. Хоть ты воспой мои несчастья!.. Прошу с мольбой… Смотри: раскрыл собачью пасть я Перед тобой. Зато (недаром водолазом Я начал выть) Могу меж псов «Эпоху» разом Распространить (Ми-До);

— Раз, службу в храме совершая, Устав молчать… (Слу);

— Писал ты, не жалея жопы, А я — шутя. Мы извели бумаги стопы, С тобой потом… (Тих);

— И пишет он единым духом Свой манифест… (Кня);

— Но, вместо страстного объятья, Сердечных слов, Над ней раздалися проклятья И звон оков <…> И услыхала кармелитка: «Замуровать!» <…> И скрылась тайна в темной нише, Исчез тайник, И замирал все тише, тише Предсмертный крик (Льд);

— Сказал бы ей… но поневоле Мне речь страшна: Боюсь, что слово скажет боле, Чем шепот сна <…> И почему коснеют губы, Когда я с ней? Признанья в ветреные годы Я делал вмиг; От той уверенной свободы Отстал язык (Андр);

— Покрыта мглою безучастья Скрижаль годов, И глохнет зов: явись, о счастье! — Напрасный зов! (Рат-Д);

— Кто сердцу ноющему скажет: Люби, желай! В ответ мне слышатся угрозы: Навек один!.. И проливает небо слезы С немых вершин (Рат-О);

— Ты молчалив, ты вечно болен, — И я больна <…> Перед тобой в немом томленьи Сгораю я (Сол-Сур);

— Я имени тебе не знаю, Не назову. Но я в мечтах тебя ласкаю… И наяву! <…> Иль, может, всё в мгновенной смене, И нет имен (Брю);

— Не призывай. И без призыва Приду во храм. Склонюсь главою молчаливо К твоим ногам. И буду слушать приказанья И робко ждать (Бл-Ser);

— Дитя! Твоим прозрачным словом Я окрылен (Бл-Дит);

— Готов ли ты с прощальной песней Покинуть свет…? (Бл-Гот);

— Рыдайте, сорванные струны Души моей! (Бел);

— Где, под ногой хрустя, валежник Пропел стихом <…> Где ярким сном былинной были <…> Уйти — уйти — уйти — в забвенье. В тот вспев святой… (Бал-Уйт);

— Ни голоса вокруг, ни стука… (Хо-Ут);

— Умолкни, Парка. Полно, Муза! Довольно вам! (Хо-27);

— Я виртуоз из виртуозов В искусстве лжи <…> Лгу оттого, что <…> От жеста и стиха — для жеста И для стиха! (Цв);

— Есть музыка, стихи и танцы, Есть ложь и лесть… Пускай меня бранят за стансы — В них правда есть <…> Куда пойдешь, кому расскажешь На чье-то «хны», Что <…> Ну как тут в сердце гимн не высечь <…> Стихи! стихи! Не очень лефте! Простей! Простей! <…> Я выпил гордо за рабочих Под чью-то речь (Ес).


10. Метатекстуальный мотив сочетается с подчеркнутой эмоциональностью лексики и синтаксиса, обилием эмфатических вопросов, восклицаний, императивов, призывов, тостов, иногда с усилительными повторами.

— Зачем, зачем вы разорвали? <…> Вам розно быть! вы им сказали <…> Что пользы <…> Что жребия страшней такого? И льзя ли жить? <…> Однажды… о! как свет коварен!.. <…> Но как же дни свои смиренно Ведет она! <…> Ах! если потерял, что мило, Как жалок он! <…> Как было сладко любоваться Им в день сто раз! <…> Но ах! от сердца то, что мило, Кто оторвет? <…> Какой предмет! И в ком бы сердце не смутилось?.. (Жук);

— Какая в том тебе утрата, Какой подрыв, Что…? (Н-П);

— Когда-ж коснутся уст прелестных Уста мои, — Не нужно мне ни звезд небесных, Ни звезд Аи! (Бар);

— Пускай холодною землею Засыпан я, О друг! <…> Что мне сиянье божьей власти И рай святой? <…> Увы, твой страх, твои моленья К чему оне?ер);

— Зачем так скоро прекратился Мой лучший сон? Зачем душе моей явился Так внятно он? Зачем <…>? (Мят-С);

— Зачем, зачем вы замолчали Поэт души? Охотно бы мы вам сказали: «Пиши, пиши!» Коль все прекрасно, живописно В стихах у вас! Запойте же вы присно, присно! Еще хоть раз (Мят-Ж);

— Но думе детской и бесплодной Предаться мне ль? <…> Когда мне грех терять напрасно Остатки сил! (Па-Д);

— Когда всё небо так глядится В живую грудь, Как в этой груди затаится Хоть что-нибудь? (Ф-Мо);

— Где, средь иного поколенья, Нам мир так пуст… (Ф-Где);

— Так пусть надолго музы наши Хранят певца…! (Ф-Чай);

— Я повторял: «Когда я буду Богат, богат! К твоим серьгам по изумруду — Какой наряд!» <…> В моей руке — какое чудо! — Твоя рука (Ф-Я);

— Увы, я больше не витаю, Где я витал! <…> О, приезжай же светлым утром (Ф-Хо);

— Теперь, о Клио, понимаю, Как их е…! <…> Но яд чернил к душе поэта Не подноси! (Ф-Я);

— Я эту ночь лишь вспомню только — Вся кровь в огне <…> Когда ж коснулся к губкам алым, — Какой афронт! <…> И небо самое кричало Тебе: Ура! (Ми-Вя);

— О, кто ты, кто ты, незнакомка? Кто ты, жена? (Ми-По);

— Испуган случаем той ночи (Он был жесток!) <…> Ужель мне жребий дан проклятый На целый век? Ужель продлится долго прихоть Твоя, о рок? О, Достоевский Федор! Ты хоть Мне б здесь помог!.. Хоть ты воспой мои несчастья!.. (Ми-До);

— Клянусь! Клянусь бессмертным Фтою, — Широкий Нил, Такой красы своей волною Ты не поил!.. (Слу);

— Я кончил вестником Европы, А ты — шутом! (Тих);

— Проходит время, и… он в Лету Свободы бух!.. (Кня);

— Покайся, грешная черница! <…> Твой грех открыт! <…> И услыхала кармелитка: «Замуровать!» (Льд);

— Откуда робость? Почему бы Не быть храбрей? И почему коснеют губы, Когда я с ней? (Андр);

— Что может дать ей свет мятежный, Ничтожный свет? <…> И глохнет зов: явись, о счастье! — Напрасный зов! (Рат-Д);

— О, в чем же светлом скорбь потонет Души моей? Кто к счастью светлый путь укажет, Откроет рай? Кто сердцу ноющему скажет: Люби, желай! В ответ мне слышатся угрозы: Навек один!.. (Рат-О);

— Идти б дорогою свободной, — Да, лих, нельзя <…> Но светлый край далек отсюда, И где же он? (Сол-Ид);

— Пойми, что гибель неизбежна. Доверься мне И успокойся безмятежно В последнем сне. В безумстве дни твои сгорели, Но что тужить! (Сол-Пойм);

— Но как решить, что в жизни внешней И что во сне? <…> Иль это только бред недавний, Ты не со мной? (Брю);

— Теряет берег очертанья. Плыви, челнок! (Бл-Тер);

— И ты, мой юный, мой печальный, Уходишь прочь! (Бл-31);

— Бежим, бежим, дитя свободы, К родной стране! Я верен голосу природы, Будь верен мне! (Бл-Беж);

— О, если б вновь живую руку Прижать к губам! (Бл-Ког);

— Готов ли ты на путь далекий, Добра певец? Узрел ли ты <…>? Готов ли ты <…>? Готовься в путь! Близка могила, — Спеши, поэт! (Бл-Гот);

— Рыдайте, сорванные струны Души моей! (Бел);

— К каким ты нас уводишь чарам, Бог Световит? (Бал-Свет);

— Уйти туда, где бьются струи <…> Где <…> Где <…> Где <…> Где <…> Где <…> Уйти — уйти — уйти — в забвенье. В тот вспев святой, Уйти туда — хоть на мгновенье, Хотя мечтой (Бал-Уйт);

— Нет, больше не могу смотреть я Туда, в окно! О, это горькое предсмертье, — К чему оно? <…> Как нежно в нашем переулке Желтеет клен! (Хо-Ут);

— …туда бы, В свои поля! <…> Умолкни, Парка. Полно, Муза! Довольно вам! (Хо-27);

— Все, что наводит на раздумье, Все слишком есть <…> Все <…> Так в волосах моих — все масти <…> Я знаю весь любовный шепот, — Ах, наизусть! — Мой двадцатидвухлетний опыт — Сплошная грусть! <…> Что ни скажи! — <…> И как могу Не лгать — раз голос мой нежнее, — Когда я лгу… (Цв);

— Не вспоминай с улыбкой милой <…> Иль на сегодня ты забыла, Что я еврей? <…> Чтоб было стерто и забыто, Что я еврей, Чтоб я припал к груди раскрытой Земли моей! (Эр);

— Куда пойдешь, кому расскажешь <…>? Ну как тут в сердце гимн не высечь, Не впасть как в дрожь? <…> Стихи! стихи! Не очень лефте! Простей! Простей! <…> Мы пили за <…> Я выпил <…> За Совнарком <…> Я выпил гордо за рабочих <…> За то, чтоб <…> Пей, сердце! <…> Вот потому я пил четвертый Лишь за себя (Ес);

— Но что могло напомнить юность? Неужто сброд <…> Назад! Зачем соваться под нос, Под дождь помой? Утратят ли боеспособность…? (Паст-Ш).


Эмфатические интонации перемежаются более спокойными, но потенциально драматичными конструкциями с когда, однажды, вдруг, с тех пор. А при анафорическом нагнетании и сама повествовательность возгоняется до высокого эмоционального градуса (ср. интенсивные когда и где в предыдущей группе примеров).

— Когда случится, жизни в цвете, Сказать душой: <…> Однажды <…> Но все по-прежнему <…> Однажды, приуныв, Алина Сидела; вдруг… <…> С тех пор, как я все то, что льстило, В нем погубил <…> Вдруг входит муж <…> Убийца с той поры томится И ночь и день (Жук);

— Где, средь иного поколенья, Нам мир так пуст… (Ф-Где);

— О, приезжай же светлым утром, Когда наш сад <…> Когда остудим пеной винной Мы тук тельца (Ф-Хо);

— Когда края отчизны милой Я покидал (Ап-О);

— Когда к клячонке безобразной Я подходил (Ап-П);

— Когда в любви однажды полька Клялася мне <…> Где посадила сердце это Ты под арест <…> Когда же коснулся к губкам алым… (Ми-Вя);

— Однажды я с супругой Анной Почил от дел <…> Вдруг клоп <…> И вот моя собачья лапа <…> Когда ж на грудь хотел я рыло Склонить к жене <…> На пятый день меня поймали (Ми-До);

— Когда я был жрецом Мемфиса Тридцатый год <…> Когда, молясь, она стояла <…> Когда, склонив свои ресницы <…> Раз, службу в храме совершая, Устав молчать <…> Тогда, назавтра, в жертву мщенью, Я, как пророк… (Слу);

— Когда-то долгие печали Связали нас. Тогда мы <…> Теперь — за ту младую муку Я жизнь отдам… (Бл-Ког).


11. Установкам на словесную экспрессию и чудо вторит пристрастие к варваризмам, этнографическим и собственным именам, возвышенной, архаической, экзотической, терминологической и иной орнаментальной лексике, проецирующей текст в некий особый план.

— Алина, Альсим, монастырь святой Ирины, армянин, рубин, коралл, кинжал (Жук);

— бокал, Моэт, Аи (Бар);

— Netty, Тверь, Москва, R, О, N, W (Пуш);

— ланиты (Лер);

— присно, присно, Avec des pleurs, Rempli defleurs, Votre beauté, Félicité (Мят-Ж);

— Полярной, Святой звезде (Па-Д);

— рекла Господня воля (Па-Т);

— антиподы, струны цевниц, музы (Ф-Чай);

— Степной Тантал, царица фей, корнеплодное растенье, перламутр, нимфы, Аполлон, стих пэана (Ф-Хо);

— Я был у Кача и Орбека, Plessy, Коммуна, прусский, французский, Клио, Plessy (Ф-Я);

— полька, команда, руки по швам, арест, я деве рек, под козырек, афронт, бригадный генерал, стал во фронт, ура (Ми-Вя);

— моцион, ванна, сигара из Гаванны (Ми-По);

— (собака-)водолаз, шерсть, лапа, хвост, конура, пасть, Достоевский Федор, «Эпоха» (Ми-До);

— жрец Мемфиса, пророк Озириса, жезл, колесница, храм, жрица, ланиты, Фта, Нил, алтарь, кадить, корона, денница (Слу);

— «Вестник Европы» (Тих);

— Русь, манифест, Лета (Кня);

— Кармелитка, ряса, клобук, четки, грешная черница, монахиня, блудница, грех, пергаментный свиток (Льд);

— Нил (Брю);

— Servus — Reginae, храм, иго (Бл-Serv);

— утлый челн (Бл-Тер);

— Аркона, храм, призрак Световита, святая свита, рог с вином, лук, славянский мир, чары (Бал-Свет);

— брег, подснежник, крутоем, валежник, злато, божья риза, вспев (Бал-Уйт);

— предсмертье (Хо-Ут);

— застигийские тени, Парка, Муза (Хо-27);

— виртуоз из виртуозов, автомобиль, шелка, боа (Цв);

— Париж, еврей (Эр);

— стансы, праздник мая, чье-то «хны», Балаханы, лефить (не очень лефте!), бокал, Совнарком, в дрезину, хан (Ес);

— пушки, терпуг, бухта, Петербург, гальюн, боеспособность, «Синоп», «Чесма» (вдвойне собственные имена!) (Паст-Ш).


12. Иногда повествовательная перспектива задается фиксацией почтительного внимания на некоем третьем лице, вводимом либо с указанием его имени собственного или профессии, либо с местоименной анонимностью (он, она); отчужденное описание может затем сменяться прямым обращением к загадочному персонажу.

— Купца к ней вводит армянина Ее супруг <…> Товары перед ней открывши, Купец молчит <…> Он, взор потупя, разбирает Жемчуг, алмаз; Подносит молча; но вздыхает Он каждый раз. Блистала красота младая В его чертах <…> Но часто, часто он вздыхает И глубоко. Что (мыслит) он такой унылый? Чем огорчен? <…> Алине молча, как убитый, Он подает Парчою досканец обвитый, Сам слезы льет (Жук);

— Когда, молясь, она стояла У алтаря И красным светом обливала Ее заря. Когда, склонив свои ресницы, И вся в огне, Она по долгу первой жрицы Кадила мне… Я долго думал: царь по власти, Я господин <…> Но я признал <…> Свой приговор в ее поклоне, В моей тоске (Слу);

— В ограде звякнула калитка, Шуршит сирень, И молодая кармелитка Скользит, как тень. Трепещет грудь под рясой черной, Раскрыт клобук… (Льд);

— Я шел, но вот, Смотрю и вижу — над поляной Мелькнул капот. Я вижу даму — страстно, громко Поет она (Ми-По);

— Я вижу призрак Световита Меж облаков, Кругом него — святая свита Родных богов. Он на коне — и слишком знает Восторг погонь <…> Он бросил алую Аркону <…> И льнет к нетронутому лону <…> Он позабыл священность красных Заклятых стен <…> К каким ты нас уводишь чарам, Бог Световит? (Бал-Свет);

— Он тихо шел от пушки к пушке <…> Он шел под взглядами опухших, Голодных глаз <…> Он видел не толпу над бухтой, А Петербург… (Паст-Ш)[45].


В нашем корпусе нарратив такого типа представлен относительно редко, поскольку многие повествовательные сюжеты даны от 1-го лица (Лер, Па-Д, Ф-Я, Ми-Вя, Ми-До, Слу, Ес), но для балладного стиля он достаточно характерен. Сошлюсь на два текста, написанные отчасти сходными размерами: Я434Зжмжм (Блок, «Митинг», 1905) и Я4242мммм (Сологуб, «Блаженство в жизни только раз, Безумный путь…»; квазибаллада на евангельскую тему — о метаморфозе Савла в Павла; 8 четверостиший; 1908):

Он говорил умно и резко, И тусклые зрачки <…> А снизу устремлялись взоры От многих тысяч глаз <…> Его движенья были верны, И голос был суров <…> Он знал всему предел <…> Но те, внизу, не понимали <…> И человек упал на плиты С разбитой головой <…> И были строги и спокойны Открытые зрачки;

Едва надменный Савл вступил На путь в Дамаск, Уж он во власти нежных сил И жгучих ласк. Его глаза слепит огонь Небесных нег, И стройно-тонкая ладонь Бела, как снег. Над ним возник свирельный плач В пыланьи дня: «Жестокий Савл! о злой палач, Люби меня!»


III

Намеченный круг тем в известной мере предварителен. В качестве отдельных могли бы быть рассмотрены и некоторые другие повторяющиеся мотивы (любовь, страсть, цветы, далекий путь, звуки, тени, кровь, могила), отразившиеся в нашей классификации лишь окказионально. И, конечно, в стороне остались многочисленные стихи, структурно и тематически родственные нашему корпусу, но написанные «соседними» размерами[46].

Сам же кластер инвариантов оказался очень узнаваемым — стандартно романтическим. Его клишированность можно связать с заостренной контрастностью схемы Я4242жмжм, по-видимому, располагающей к обнажению риторики, причем как в легких, так и в серьезных текстах. Тем поразительнее, сколь полно этот кластер представлен в ММ, — разумеется, в иных, типично пастернаковских поворотах[47].


1. Чудо, метаморфоза — центральный троп ММ: превращение пьяного матроса в воображаемый бриг, в одного из братающихся с морской стихией членов его экипажа, в некий завод и в одного из его рабочих, а также в поэта, alter ego автора.


2. Мечтам, снам, бреду соответствует серия:

Трактиром пахли на Галерной, Песком, икрой <…> Москва казалась сортом щебня <…> Угольный дом напомнил чем-то Плавучий дом: За шапкой, вея, дыбил ленты Морской фантом.

3. Звездно-небесный мотив:

Огромный бриг <…> Всползая и сползая, терся Об облака <…> Матрос взлетал и ник, колышим, Смешав в одно Морскую низость с самым высшим, С звездами — дно <…> Со стеньг, с гирлянды поднебесий, Почти с планет…

4. Оппозиция тьма/свет:

Мигнул каток шестом флагштока И сник во тьме <…> Как ночь, сукно на нем сидело <…> Как ночь, сидел костюм из шерсти…

5. Ветер как один из лейтмотивов ММ иллюстраций не требует. Представлены также зима, снег, холод и в противовес им огонь, тепло:

С прудов зиме Мигнул каток <…> Был чист каток <…> И вырвал, и задул окурок, И ткнул в сугроб <…> Шатавшихся, как он, без дела Ноябрьских мух <…> Москва в огнях играла, мерзла <…> кипит опять на мысе Седой рукав. На этом воющем заводе <…> Огней и поршней полноводья.

6. Еще один ведущий мотив — маринистский (в том же коде выдержано и Паст-Ш). В ММ не исключено прямое влияние «Decrescendo» И. Ф. Анненского (написанного в «соседнем» размере, см. примеч. 9), где есть и индустриальный «железный» мотив, ср.:

Из тучи с тучей в безумном споре Родится шквал <…> То, как железный, он канет в бездны И роет муть, То, бык могучий, нацелит тучи Хвостом хлестнуть <…> А вслед из пастей за ним стозевный И рев и гам… То, как железный, он канет в бездны И роет муть…[48]

и

Роился шум <…> В разгоне свищущих трансмиссий <…> Огней и поршней полноводья <…> Но в адском лязге передачи… (ММ).

7. Одежда, грудь, руки:

Как ночь, сукно на нем сидело <…> Как ночь, сидел костюм из шерсти Мешком, не вплоть. И эта шерсть, и шаг неверный, И брюк покрой <…> За шапкой, вея, дыбил ленты <…> Как зверски рявкать надо клетке Такой грудной! <…> Стоят, в карманы руки пряча, Как в мастерской. Чтоб фразе рук не оторвало…

8. Опьянение:

И эта шерсть, и шаг неверный <…> Был ветер пьян, — и обдал дрожью: С вина — буян. Взглянул матрос (матрос был тоже, Как ветер, пьян).

9. Метатекстуальность:

Как зверски рявкать надо клетке Такой грудной! <…> На этом воющем заводе <…> Не тратят слов <…> Чтоб фразе рук не оторвало И первых слов Ремнями хлещущего шквала Не унесло.

10. Повествовательность и эмфазы:

Я увидал его лишь только <…>А бриг вздыхал, и штевень ерзал, И ахал трюм <…> Как зверски <…> Такой грудной! <…> Горланит <…>: «Сегодня нет!»

11. Орнаментальная лексика, в частности морская и индустриальная:

каток, шест, флагшток, рогатки, ноябрьские мухи, трактир, Галерная, щебень, мол, фантом, якорь с цепью, борта, реи, бриг, торс, штевень, трюм, стеньги, трансмиссии, сирены, валы, поршни, лязг передачи, ремни, шквал.

12. Введение героя (матроса, превращающегося в бриг и его торс…) в 3-м лице:

Я увидал его, лишь только <…> Он закурил. Был юн матрос <…> Как ночь, сукно на нем сидело <…> Взглянул матрос (матрос был тоже, Как ветер, пьян) <…>. За шапкой, вея, дыбил ленты Морской фантом. За ним шаталось <…> Соленое великолепье Бортов и рей. Огромный бриг, громадой торса <…> А бриг вздыхал <…> Матрос взлетал и ник, колышим…

В этом отношении ММ интересно соотносится с жанровыми параметрами корпуса. Начиная с книги «Поверх барьеров» (1929), ММ включается в раздел «Эпические мотивы». Однако собственно эпическая его составляющая невелика, сводясь к лицезрению перволичным субъектом пьяного матроса (Я увидал его, как только…), а весь последующий сюжет носит сугубо лирический характер — это серия метаморфоз, совершающихся на уровне тропов. Тем самым ММ совмещает — оригинальным образом — черты балладных и лирических текстов. Повествовательные обычно написаны либо в 1-м лице, и тогда «я» является одним из героев, либо в 3-м лице. Исключения составляют «Певец Услад» (см. примеч. 6) и «Световит» Бальмонта, начинающийся в 1-м лице, а потом целиком переключающийся на третьеличного персонажа; но даже и тут в финале осторожно — в качестве не называемого вопрошателя — опять проглядывает лирический субъект:

Мне снится древняя Аркона <…> Я вижу призрак Световита <…> Он на коне — и слишком знает <…> К каким ты нас уводишь чарам, Бог Световит? (Бал-Свет).

Пастернак в ММ не только не возвращается к начальному «я», но и вводит это «я» подчеркнуто повествовательным образом, — ср. его сов. вид прош. вр. (увидал) с наст. вр. у Бальмонта (мне снится; я вижу)[49].

В отличие от бальмонтовского героя, пастернаковский — не бог, а неказистый матросик (правда, мутирующий по ходу сюжета в нечто большее). Этой неказистостью героя ММ перекликается с комической частью корпуса. До смеха дело не доходит, но нарочитое снижение, с вероятной опорой на пародийные квазибаллады, налицо. Ср., хотя бы трактовку одежды и груди и речи героя в ММ (см. выше, в п. 7) и, скажем, у Минаева:

Смотрю и вижу — над поляной Мелькнул капот <…> (И грудь, волнуя, поднимает Ее капот.) (Ми-По); Застигнут новой неудачей, Я начал выть И только громкий лай собачий Мог испустить (Ми-До).

* * *

Таков примерный круг «музыкальных» возможностей, предлагаемых традицией рифмованного Я4242жмжм и более или менее сознательно использованных автором ММ. Грубо говоря, основной стиховой ход Пастернака состоит в том, что возвышенно-романтический ореол этого размера по-футуристски остраняется благодаря активизации его шуточно-пародийного потенциала.

Стоит бегло назвать вероятные интонационные подтексты, лежащие за пределами рассмотренного корпуса[50]. Это уже упомянутые «Обвал» Пушкина и «Decrescendo» Анненского, а также блоковский «Митинг», в котором с ММ сходны: сюжетный контекст (революционный), герой (оратор на митинге) и повествовательная перспектива («он», — правда, вводимый без помощи «я»). «Митинг», в свою очередь, восходит к английской традиции, в первую очередь «Балладе Редингской тюрьмы» О. Уайльда, а в дальней перспективе — к маринистской (!) «Поэме о старом моряке» С. Кольриджа (переведенной Н. С. Гумилевым в 1919 г.).

Вопрос же о музыкальных ключах в буквальном смысле слова остается открытым. Об очевидной рефренности, как бы песенности, данного размера речь уже заходила. Вне него ММ перекликается — благодаря ряду тематических, словесных и ритмико-синтаксических сходств — со знаменитым в свое время стихотворением Виктора Гофмана «Летний бал» (1905; Я4444жмжм)[51]:

Был тихий вечер, вечер бала, Был летний бал меж темных лип <…> Был тихий вальс, был вальс певучий, И много лиц, и много встреч <…> Река казалась изваяньем Иль отражением небес, Едва живым воспоминаньем Его ликующих чудес. Был алый блеск на склонах тучи <…> Был вальс, призывный и певучий, Светло овеянный мечтой. Был тихий вальс меж лип старинных…

Но вальс тут, конечно, чисто словесный, а не ритмический. Подзаголовок статьи Жолковский 2012 гласил: «Матросский танец Пастернака», однако ни на русское «Яблочко», ни на европейский матлот ритм ММ не похож.


«Гроза, моментальная навек»: цайт-лупа и другие эффекты[52]


1

Вспоминая в «Людях и положениях» о своем двойственном отношении к поэтике раннего Маяковского, Пастернак писал:

Как я уже сказал, нашу близость преувеличивали. Однажды, во время обострения наших разногласий, у Асеева, где мы с ним объяснялись, он с обычным мрачным юмором так определил наше несходство: «Ну что же. Мы действительно разные. Вы любите молнию в небе, а я — в электрическом утюге».

[Пастернак 2003–2005: III, 335]

Насчет собственной узости Маяковский был, возможно, прав, но относительно творческой недооценки Пастернаком электроприборов явно ошибался. Убедительным ответом на его упрек могло послужить написанное примерно в то время стихотворение «Гроза, моментальная навек» (1919, опубл. 1922; далее — ГМН), метафорически налагающее друг на друга образы молнии и фотосъемки со вспышкой. Об этом центральном тропе ГМН уже писалось[53], я же сосредоточусь на связанной с ним разработке, в частности иконической, «растягивания времени».

В давней работе [Жолковский 1996 [1978]: 83] я рассмотрел выражение темы «откладывание конца» строфическими средствами — путем вставления «лишней» строки в и без того «затянутую» строфу опоясывающей рифмовки. Такое растяжение схемы (abba abbba) естественно прочитывается — в стихах соответствующего содержания — как иконизация «продления, откладывания, оттягивания».

Вслед за примером из Парни (об «отнятии, всего, что можно, у старости»)[54] я разобрал приблизительный пастернаковский аналог — первую строфу «Поездки» (1958):

На всех парах несется поезд,
Колеса вертит паровоз.
И лес кругом смолист и хвоист,
И что-то впереди еще есть,
И склон березами порос.

Добавление «лишней» строки в привычный катрен, — правда, на этот раз исходно более скромной перекрестной рифмовки (abab → abaab), — наглядно иллюстрирует «оттягивание конца», которое предметно выражено именно в этой строке (И что-то впереди еще есть)[55].

У Пастернака есть и более радикальные опыты манипулирования временем (см.: Жолковский 2011а: 151–160), в частности с помощью ретардации в строфике. Именно таково ГМН, где идея цайт-лупы присутствует в заглавии, и одним из ее структурных воплощений является строфическая композиция:

А затем прощалось лето
С полустанком. Снявши шапку,
Сто слепящих фотографий
Ночью снял на память гром.
Меркла кисть сирени. B это
Время он, нарвав охапку
Молний, с поля ими трафил
Озарить управский дом.
И когда по кровле зданья
Разлилась волна злорадства
И, как уголь по рисунку,
Грянул ливень всем плетнем,
Стал мигать обвал сознанья:
Вот, казалось, озарятся
Даже те углы рассудка,
Где теперь светло, как днем!
[Пастернак 2003–2005: I, 155]

Схема ABCd ABCd EFGd EFGd, столь четкая при единовременном ретроспективном охвате, предстает, в ходе ее линейного развертывания, в высшей степени непрозрачной, далеко не сразу воспринимаемой в качестве рифменной конструкции. Первые четыре строки озадачивают полным отсутствием рифм, допуская возможность прочтения в качестве белых стихов, единственным принципом строфической организации которых является (помимо 4-стопного хорея) смена трех женских клаузул мужской, как, например, во многих стихах, написанных так называемым «испанским хореем»[56]. Дополнительная невнятица вносится броским ассонансом на А в женских окончаниях 2-й и 3-й строк (снЯвши шАпку / [фатагрАфий]), способным претендовать на роль квазирифмы[57].

Последовательная заримфованность строк первого четверостишия соответствующими строками второго — сдвоенные строфы, являющиеся одним из вариантов скользящей рифмовки[58], — обнаруживается лишь по мере постепенного ознакомления с ними и производит тем более сильный, чем более оттянутый эффект. Этот эффект постепенного разгадывания продолжает развиваться далее, когда в конце 3-го четверостишия намечается единство заключительных рифм (гром — дом — плетнем…), которое затем подтверждается (днем). За изначальным рифменным хаосом обнаруживается ажурная архитектоника 16-строчной, как бы балладной, суперстрофы.

Иконический смысл как рифменной ретардации, так и ее последующего предельно точного разрешения очевиден. Задержка иконизирует оттягивание и увековечение момента, а полнота звуковых соответствий — удачу его фиксации: адекватность сначала фотографий, снимаемых на память летом/громом при свете магниевых вспышек/молний, а затем рисунка, штрихуемого ливнем/углем[59].

Кстати, в свете фотографического тропа, «оттягивание» наполняется и физическим смыслом особой, далеко не моментальной, стадии фотографического процесса — проявления (с постепенным проступанием изображения), а затем и печатания снимков. В тексте этот процесс прямо не прописан, но подсказывается рядом деталей:

• снятием шапки, которое может пониматься не только как прощальный жест, но и как снятие крышки с фотообъектива перед съемкой;

• зримой постепенностью штриховки углем;

• волной, разливающейся в 3-м четверостишии, вызванной, конечно, грозовым ливнем, но подспудно коннотирующей и ванночку фотографа — кюветку, каковая, кстати, присутствовала в богатом фототехнической терминологией черновом продолжении ГМН[60].


2

Поразительно не только совмещение двух иконических установок — на хаотическую ретардацию и на обнаруживающуюся задним числом точность отображения, но и их проведение через другие уровни структуры.

Стихотворение открывается довольно прозрачным простым предложением, хотя и начинающимся как бы с полуслова (А затем…; этим сразу акцентируется внимание к ходу времени) и по-пастернаковски метафорическим, но больших преград пониманию не ставящим. Зато следующее предложение, с его инверсией подлежащего гром, откладывает синтаксическую связность до конца катрена. Ситуация осложняется синтаксической двусмысленностью отнесения деепричастного оборота снявши шапку то ли к предыдущему предложению (прощалось лето), то ли к последующему (снял <…> гром), несмотря на пунктуационную ясность — точку после с полустанком. В том же направлении работает фонетическое и просодическое сходство соседних оборотов (с полустанком и снявши шапку), создающих ощущение словесной нерасчлененности. Настойчивые ассонансы на А (продолжающиеся в следующей, 3-й строке) и неуклюжий повтор форм глагола снять, опять с той же огласовкой (снЯвши шАпку <…> снЯл на пАмять), только увеличивают путаницу. Но к концу четверостишия все становится на свои места — наступает полное синтаксическое, семантическое и метафорическое разрешение.

Начальное предложение следующего четверостишия (Меркла кисть сирени) синтаксически предельно просто: сказуемое плюс подлежащее с несогласованным определением. Зато второе предложение, напротив, полно озадачивающих анжамбманов, которые оттягивают осмысление как отдельных словосочетаний, так и предложения в целом. Налицо:

• разрезанный пополам оборот В это / Время, призванный утверждать, напротив, единство мгновения[61];

• строкораздел между охапку и молний, усугубляющий (фигуральную) темноту этого пастернаковского тропа, посвященного вспышке света;

• оттянутое до 4-й строки появление полнозначного глагола озарить при помощи анжамбманной остановки на служебно-модальном по отношению к нему трафил, не сообщающем, что́ именно трафил, то есть ухитрился, сумел удачно совершить, он, то есть гром из I четверостишия.


В результате середина четверостишия, особенно 2-я строка (Время он, нарвав охапку), да, пожалуй, и 3-я (Молний, с поля ими трафил) образуют бессвязную груду словесных обрывков, своего рода кубистическое нагромождение фрагментов (вроде разложенных скрипок Пикассо и Брака). Разгадка этого ребуса максимально откладывается — до заключительной строки (где ей вторит успешное замыкание рифмовки: гром/дом).

Как обычно у Пастернака, весь этот сонный начес беспорядка взбит сильными словесными средствами.

Так, озарение управского дома со стороны поля, то есть открытого участка местности, вообще говоря, не должно было представлять для молний никакой пространственной трудности — сверкнули и озарили. Но тогда слово трафил (манифестация типично пастернаковской «счастливой импровизационности» — принципа чем случайней, тем вернее), по смыслу настаивающее на эффективности действий, а стилистически очень выисканное, одновременно иностранное и бытовое[62], оказывается употребленным тавтологически, ломящимся в открытые ворота, «лишним». Но тем нагляднее — с обнажением приема, ценой плохой мотивированности, — осуществляет оно желанную задержку разрешения[63].

Сугубо бутафорским является это трафил и в темпоральном плане, поскольку грому-молнии не требуется особой поспешности, чтобы уложиться с освещением управского дома в то время, пока меркла кисть сирени. Молнии, естественно, озарили его ровно тогда, когда сверкнули, и тогда же их блеск осветил заодно и кисть сирени. А меркла, то есть становилась неосвещенной, она по мере угасания молнии, то есть опять-таки одновременно с освещенным было домом. Иными словами, приурочивание озарения дома именно к погружению сирени во тьму представляет собой незаметный на первый взгляд, но важный временной сдвиг, благодаря которому как бы растягивается процесс, описываемый глаголом меркла. В результате в этой форме несовершенного вида акцентируется, несколько искусственно, значение длящегося незаконченного однократного действия, своего рода прошедшего продолженного: «пока сирень постепенно теряла освещенность, молнии успевали озарить дом»[64].

Но парадоксальным образом меркла может прочитываться и в другом значении, характерном для несовершенного вида — в более естественном и уместном по контексту смысле многократной повторности: «пока множество молний — сто, охапка, стал мигать — вспыхивали, озаряя управский дом, гасли и снова вспыхивали, сирень то освещалась, то погружалась во тьму, то снова освещалась». То есть она не столько меркла, сколько мерцала, подобно тому как мига[л] обвал сознанья в следующем четверостишии и молньи комкало морганье в черновом продолжении текста. Это растягивание мгновенности одновременно и в продолженность (чему способствует и анжамбман В это / Время), и в многократность, достигаемое средствами поэзии грамматики в пределах одного слова, — еще один иконический турдефорс стихотворения, служащий выражению его центральной темы («моментальности навек»).

Само же создание вокруг двух одновременных действий (Меркла и трафил Озарить) драматической ауры соперничества и соревнования в скорости — с привлечением излюбленных Пастернаком «зловещих» мотивов[65] — опирается на почтенную поэтическую традицию изображения роковых поединков, отрефлектированную уже А. К. Толстым. Ср.:

Зажглась в злодее зависти отрава
                Так горячо,
Что, лишь надел мерзавец Станислава
                Через плечо, —
Он окунул со злобою безбожной
                Кинжал свой в яд
И, к Деларю подкравшись осторожно, —
                Хвать друга в зад!
Тот на пол лег, не в силах в страшных болях
                На кресло сесть.
Меж тем злодей, отняв на антресолях
                У Дуни честь, —
Бежал в Тамбов, где был, как губернатор,
                 Весьма любим…
(«[Великодушие смягчает сердца]»,
1860-е гг. (?), опубл. 1900)

Среди прототипов этой конструкции — многие сцены романтических поэм Пушкина и Лермонтова[66], начиная с «Руслана и Людмилы», где есть и такой, уже сам по себе иронический эпизод:

Уж он приближился: тогда
Княжна с постели соскочила,
Седого карлу за колпак
Рукою быстрой ухватила,
Дрожащий занесла кулак
И в страхе завизжала так,
Что всех арапов оглушила.
Трепеща, скорчился бедняк,
Княжны испуганной бледнее;
Зажавши уши поскорее,
Хотел бежать, но в бороде
Запутался, упал и бьется;
Встает, упал; в такой беде
<…>
Хватают колдуна в охапку
И вон распутывать несут,
Оставя у Людмилы шапку.

Примечателен не просто факт употребления в протоколе динамичной схватки, аналогичном пастернаковскому и тоже насыщенном глаголами и деепричастиями (тогда… соскочила… ухватила… занесла… трепеща, скорчился… зажавши… поскорее, хотел бежать… запутался… встает, упал… хватают… несут… оставя.), рифмы охапку/шапку[67]. Существенную параллель образует конкретное волшебное свойство захваченной Людмилой шапки Черномора, далее много раз обыгрываемое: это шапка-невидимка, без которой ее носитель предстает в своем подлинном виде. Нечто подобное и происходит в ГМН: свои слепящие фотографии гром снимает снявши шапку, то есть обнаружив свою связь с молнией. Ср. в «Июльской грозе» (1915):

Гроза в воротах! на дворе!
Преображаясь и дурея,
Во тьме, в раскатах, в серебре,
Она бежит по галерее.
По лестнице. И на крыльцо.
Ступень, ступень, ступень. — Повязку!
У всех пяти зеркал лицо
Грозы, с себя сорвавшей маску.

Тот же мотив снятия маски, тоже в связи с грозой, — в «Косых картин, летящих ливмя…» (1922):

Что в том, что на вселенной — маска? <…>
но вещи рвут с себя личину,
Теряют власть, роняют честь,
Когда у них есть петь причина,
Когда для ливня повод есть.

Таким образом, оборот снявши шапку оказывается нагружен, помимо двух более или менее очевидных смыслов (стандартного жеста прощания; открывания крышки фотоаппарата), еще одним, скрытым — идеей обнажения подлинной сущности вещей, в данном случае грозы. Эта дополнительная полисемия встраивается в систему других смысловых обертонов и перекличек текста (таких, в частности, как словесные пары: снявши — снял, слепящих — мигать, снявши — нарвав, озарить — озарятся, уголь — углы, рисунку — рассудка, сознанья — рассудка, ночью — днем, меркла — светло, гром — грянул [ливень]; см.: Бройтман 2007: 532–533). А весь кластер подобных многозначностей, в свою очередь, работает на впечатление хаотической неохватности смыслов, обрывков фраз, фрагментов картины, мерцающих образов, подлежащих мгновенному восприятию, осознанию и запоминанию.

Тем самым к эффекту чудесного продления мгновения добавляется эффект невероятной перегруженности молниеносно озаренного мгновения деталями, ракурсами, ассоциациями, тропами. Эта тщательно выписанная различными средствами «хаотическая неохватность» не просто выполняет служебную композиционную роль отказного хода к отложенному последующему осмыслению/проявлению, но и сама по себе иконически передает «великолепное, выше сил, богатство мгновения». Так в тексте буквально реализуется пастернаковское представление о поэзии как «скорописи духа».

Метафоризм — естественное следствие недолговечности человека <…> [О]н вынужден смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными <…> озарениями. Это и есть поэзия. Метафоризм — стенография большой личности, скоропись ее духа.

(«Замечания к переводам из Шекспира», 1956;
[Пастернак 2003–2005: V, 73])


3

Чудесные совмещения противоположностей продолжаются во второй половине стихотворения. Один мощный эффект состоит в экспансии принципа анжамбманности: III четверостишие отделено от IV не точкой, а — в порядке межстрофного переноса — запятой, так что все восемь строк образуют единое предложение. При этом по сравнению с первыми четверостишиями возрастает не только длина конструкции, ожидающей финального разрешения, но и ее синтаксическая сложность.

До сих пор в ГМН использовались только простые предложения, осложненные максимум деепричастными оборотами (снявши шапку; нарвав охапку) и инфинитивным управлением (трафил озарить), а временные соотношения передавались союзным присоединением без синтаксического подчинения (Меркла…. В это время… трафил.). Теперь же, помимо аналогичной смысловой (но не синтаксической!) союзной подчиненности одного независимого предложения другому (Стал… Вот… озарятся.) и инфинитивного управления (Стал мигать), в ход пускаются:

• разветвленный гипотаксис: сдвоенные придаточные (И когда…, И грянул…), зависящие от сдвоенных главных (Стал мигать.: Вот… озарятся…);

• еще одно придаточное, появляющееся в конце второго главного (Где… светло…);

• вводный оборот (казалось);

• и два сравнительных оборота, первый из которых (как уголь по рисунку) образует почти полное — эллиптичное — сравнительное предложение, а второй (как днем) подчинен последнему придаточному.


Этот головоломный синтаксис (не говоря о параллельном усложнении тропики) поднимает на новый уровень все важнейшие свойства структуры — совмещение мгновенной непроницаемости и долго откладываемой, но в конце концов наступающей ретроспективной ясности. Задним числом запутанный сложносочиненный синтаксис предстает изощренно стройным, конструкция распределенного контакта (И, как уголь по рисунку, Грянул ливень всем плетнем)[68] — идеально прозрачной, а вводное казалось берет на себя ответственную роль медиации между прошедшим временем стихотворения в целом и венчающим его неожиданным скачком в будущее, оно же настоящее (Вот, казалось, озарятся <…> Где теперь светло.).

Продолжается во второй половине ГМН и нагнетание произвольных, чисто вербальных ужасов.

Таков, на мой взгляд, мотив злорадства в III четверостишии. Исследователи любят объяснять его проекцией на грозу близящейся несчастной развязки романа между героями «Сестры моей жизни», что вполне убедительно в свете известной установки поэта на создание цельной книги стихов и соответственного контраста между теперешней грозой и более позитивными предыдущими[69], но не учитывает нарциссической сосредоточенности раннего Пастернака на себе и своих поэтических задачах[70]. В результате отчасти заслоняется непосредственная адекватность образа грозы[71], выдержанного в духе двух инвариантных черт пастернаковской поэтики:

• общего стремления к предельно точной и экспрессивной передаче изображаемого, желания «писать так о весне, чтобы иные схватывали грипп от этой страницы»[72], и «чтобы одно стихотворение содержало город Венецию, а в другом заключался Брестский <…> вокзал»[73];

• пристрастия к нагнетанию в пейзажные картины «зловещих» мотивов (уже задействованных во II четверостишии).


Портретирование — фотографирование![74] — грозы явно относится к числу таких задач на изобразительность и предоставляет богатые возможности для игры со «зловещим», подсказываемой такими стертыми эпитетами к грозовому ливню, как безжалостный, исступленно хлещущий, срывающий злобу и т. п., одной из гипербол чего и является метафора «злорадства». Выбор же именно этого слова, скорее всего, мотивирован его двусоставностью — наглядным лексическим соположением зла и радости, вторящим центральному в ГМН мерцанию тьмы и света[75].

Еще один эффект, выигрышный прежде всего изобразительно, — в строчке Грянул ливень всем плетнем. Что ливень грянул, объясняется типично пастернаковским сдвигом сочетаемости — переносом из идиомы грянул гром. Вдобавок к созданию синэстетического эффекта, это заряжает действия ливня (и сходного с ним рисовальщика) мощной грозовой энергией, чему способствуют также эмфатическое всем и фольклорно-архаический, а значит, не чуждый магии, творительный падеж перемещения (типа идти лесом, полем). Однако эта гиперболика (поддержанная коннотациями оборота всем Х-ом; ср. всем телом, всем народом и т. п.) разбивается о достаточно скромные размеры плетня, то есть плетеной изгороди из прутьев и ветвей. Результат — не столько передача гигантских масштабов грозы, сколько крупный план заливаемого дождем плетня (и его рисованного аналога), доступный подразумеваемому наблюдателю (возможно, через окно). Но именно взаимодействие грозы с человеческим восприятием, вплоть до слияния наблюдателя с наблюдаемым (ср. в следующей строке: Стал мигать обвал сознанья), и составляет доминанту ГМН и суть пастернаковского видения мира.

Стихотворение, начавшееся на достаточно сильной ноте, продолжает набирать высоту до самого конца (достаточно проследить кривую природных явлений: лето — гром — охапка молний — волна — ливень — обвал). Финальное четверостишие, в котором одна за другой четко закрываются все строфические и синтаксические скобки предыдущего текста, задает и очередные загадки, по-видимому имеющие оставаться неразрешенными навек. Происходит это в двух основных планах, причем в обоих вроде бы наступает ожидаемая ясность, которая, однако, перекрывается новыми чудесами.

По осветительной линии, вспышки молний простирают свое действие вглубь сознания лирического субъекта[76]. Новый виток состоит в интенсификации «озаренности» — освещаются участки, и так уже освещенные (с увеличивающей убедительность оговоркой, что так казалось). Тем самым эффект предстает и экстатически удвоенным (как при убивании уже мертвого, сжигании уже сожженного и т. п.), и тавтологически избыточным (вспомним ситуацию с трафил). Так или иначе, воспроизводится типично пастернаковский парадокс «ночного света», ср.:

— Я их <…> Люблю всей силою тщеты, До помрачения ума. Как ночь, уставшую сиять <…> Как в неге прояснялась мысль! <…> Как пеной, в полночь, с трех сторон Внезапно озаренный мыс («Попытка душу разлучить…»);

— И гул, и полыханье Окаченной луной, как из лохани, Пучины <…> Светло как днем. Их озаряет пена <…> Прибой на сфинкса не жалеет свеч («Тема»);

— Он блещет снимком (!) лунной ночи, Рассматриваемой в обед («Волны»).


Непонятным остается, почему — помимо пристрастия к поэтическим оксюморонам — теперь там не просто по-дневному светло, а светло, как днем, то есть подразумевается, светло во тьме. Потому ли, что речь идет о закоулках по определению темной человеческой психики или, может быть, о темной комнате, где проявляют фотографии?[77] Но если там всего лишь светло, как днем, то уместно ли усилительное даже?! Стихотворение кончается вроде бы удвоенным, но по-прежнему загадочным, всплеском все того же ночного свечения.

Что касается времени, то в финале совершается очередной и самый поразительный маневр по его продлению — акробатический прыжок из прошедшего в настоящее.

Пастернак вообще любил анахронизмы[78], а здесь совместил сразу несколько эффектов. Он подчеркнул временной палимпсест столкновением трех разных грамматических времен (и временного маркера теперь[79]) на пространстве всего двух строк и сделал его пуантой всего стихотворения — вынес в самый конец. В этом он мог вдохновляться концовкой стихотворения одного из своих любимых поэтов:

И с замираньем и смятеньем
Я взором мерил глубину,
В которой с каждым я мгновеньем
Всё невозвратнее тону.
(Фет, «На стоге сена ночью южной…»; 1857)

Однако если у Фета конфликт времен, хотя и с трудом, но разрешим («Тогда мерил, а теперь, когда пишу и вспоминаю, как мерил, — тону»), то у Пастернака противоречие между казалось, озарятся и теперь светло остается запутанным: «Как могло тогда казаться что-то относительно не только будущего озарения темных углов рассудка, но и их неизвестно откуда имеющей взяться освещенности?!» Пастернак прибегает здесь к своему излюбленному способу наложения времен, опирающемуся на лингвистическую категорию будущего в прошедшем, — действует, как тот историк, которого он назвал пророком, Предсказывающим назад[80]. Реальный ли это анаколуф или мнимый, в любом случае косноязычная сложность финальных строк возгоняет до максимума то ощущение неохватного хаоса, которое с самого начала сопутствовало образу ночного мира в свете мгновенной вспышки.


Грамматика простоты[81]
(«Любить иных — тяжелый крест…»)

Любить иных — тяжелый крест,
А ты прекрасна без извилин,
И прелести твоей секрет
Разгадке жизни равносилен.
Весною слышен шорох снов
И шелест новостей и истин.
Ты из семьи таких основ.
Твой смысл, как воздух, бескорыстен.
Легко проснуться и прозреть,
Словесный сор из сердца вытрясть
И жить, не засоряясь впредь.
Все это — не большая хитрость.
1931

Обращенное к новой возлюбленной и будущей второй жене поэта, Зинаиде Николаевне (Еремеевой-) Нейгауз (-Пастернак), это стихотворение (далее — ЛИ) во многом несет отпечаток ее образа. Как известно, З. Н. сразу же заявила Пастернаку, что не очень понимает его ранние стихи; он ответил, что «готов для [нее] писать проще»[82].

Пастернаковская лирика начала 1930-х гг., действительно, явила новую манеру, нацеленную на неслыханную простоту, и ЛИ, написанное принципиально «просто», развивает мысль, что истина — в бесхитростном освобождении от мучительной и ненужной сложности. Но и обновляясь, озвучивая шелест новостей, манера остается узнаваемо пастернаковской, изначально «сложной», и, может быть, главный секрет ЛИ — совмещение двух противоположных техник.


1. Словарь и грамматика

Простота реализована в ЛИ, прежде всего, на лексическом уровне. Здесь нет ни иностранных слов (типа vin gai, vin triste, homo sapiens), ни варваризмов à la Северянин (типа трюмо, какао, жалюзи; единственное заимствование, секрет, — давно уже часть повседневного лексикона), ни выисканных терминологических раритетов, архаизмов и диалектизмов (типа доведь, крепкие тьме, большак, лопатки [гороха]), нуждающихся в подстрочных авторских пояснениях. Даже слова с возвышенно-спиритуальной семантикой (крест, секрет, разгадка, основы, истины, равносилен, прозреть) подчеркнуто элементарны, а нарочито простецкая лексика (сор, вытрясть) не выходит за пределы разговорной нормы.

На редкость прост, особенно по сравнению с ранними стихами, и синтаксис. Все предложения — простые или сложносочиненные, но не сложноподчиненные. Вершинами «подчиненности» являются сравнительный оборот как воздух и деепричастный оборот не засоряясь, относящийся к репертуару простого предложения и выражающий именно отказ от всего лишнего. Еще одно осложнение, но опять-таки в границах простого синтаксиса, — употребление инфинитивов, однажды в 1-й строке, а затем четырежды в III строфе. Это тоже пример совмещения крайностей, причем не только простоты и сложности, но также статики и динамики[83].

Дело в том, что текст ЛИ построен как система статичных тождеств. Все сказуемые — именные: каждое состоит из опущенной связки [есть], выражающей факт предикации, и именной части — существительного или прилагательного (крест, прекрасна, секрет, равносилен, слышен, легко, хитрость), несущего сам смысловой предикат. Инфинитивная конструкция Любить [есть] крест сразу задает компромисс между динамичным глагольным началом и статичным именным. В роли подлежащего выступает главный лирический глагол стихотворения, но и он выступает в несовершенном виде и в неопределенной форме, функционально близкой к отглагольному имени и означающей не действие или событие, а состояние субъекта.

В последующих строках I строфы статичность и обобщенность закрепляются, а во II строфе начинается динамизирующее оживание — наступает весна, все шелестит, шуршит, обновляется. Однако и эта динамизация упакована в формат именного сказуемого с пассивной, несов. вида причастной формой (слышен), и в неподвижные, хотя исходно предикатные существительные (шелест, шорох, новостей). Во второй половине строфы движение прекращается и возвращаются панхронные истины.

В III строфе мотив пробуждения подхватывается вновь. Текст насыщается глаголами, каковые, оставаясь инфинитивами и подлежащими, решительно активизируются. Во-первых, они выступают теперь преимущественно в формах сов. вида, обозначая направленные к цели процессы и даже одно действие (проснуться и прозреть; вытрясть). Во-вторых, инфинитивы перемещаются из начальной позиции (которую любить занимало в I) в конечную — под логическим акцентом и рифмой.

Но после этого всплеска активности, которую инфинитивность одновременно и сдерживает, и гипостазирует, провозглашая новой программой жизни[84], наступает успокоение. Его вносят сначала две неличные формы несовершенного вида, проецирующие во вновь панхронное будущее то истинное состояние, которое, будучи достигнуто (жить), потребует лишь поддержания (не засоряясь). Полное панхронное успокоение знаменуется (в последней строке стихотворения) возвратом элементарного простого предложения с опущенной связкой.

Переплетение простоты и сложности проявляется и в том, как синтаксическое разрастание обходится независимыми предложениями, не прибегая к гипотаксису — использованию придаточных[85].


I строфа содержит трехчленное союзное сочинение (с союзами А и И), причем 3-е предложение по длине равно сумме двух первых, давая классическое суммирование (1 + 1 + 2).

II строфа состоит опять из трех независимых предложений, но с зеркальным обращением длины частей (2 + 1 + 1), причем 1-е образовано одним сказуемым (слышен) с двумя однородными подлежащими.

В III строфе 1-е предложение захватывает уже три строки: однородными подлежащими в нем являются все четыре инфинитива, а именным сказуемым — легко (контрастное по смыслу к тяжелый из начальной строки ЛИ). Затем следует подытоживающее предложение длиной в одну строку (схема 3 + 1), своей краткостью вторящее упрощению синтаксиса — отказу от инфинитивных конструкций.


Все эти разрастания и сжатия совершаются строго в рамках целых строф и строк — без анжамбманов, вообще-то частых у Пастернака. Особая «скромная виртуозность» состоит именно в насыщении текста разнообразными риторическими ходами, но без ритмико-синтаксических извилин и хитростей. Некоторые ее аспекты мы уже рассмотрели: работу с простыми и сложносочиненными предложениями разной длины, с однородными подлежащими к одному сказуемому, с именными сказуемыми и инфинитивными подлежащими, со сравнительным и деепричастным оборотами. Других, в частности скрытой сложности/динамичности ряда предикатов, мы коснулись лишь бегло и теперь остановимся на них подробнее.


2. Логика, семантика

Как было сказано, именная часть именного сказуемого представляет собой предикат, то есть некоторое соотнесение понятий. Если же в роли подлежащего выступает глагол (например, любить), связанными оказываются уже два предиката.

Любить иных — тяжелый крест значит, в переводе на язык логической прозы, примерно следующее:

Когда кто-то любит человека (женщину) некоторого типа, это равносильно тому, что любящий берется тяжело страдать (от этого человека / такой любви).

Первый предикат выражен довольно прямо — глаголом, хотя и в непростой, инфинитивной форме, второй — конструкцией Прилагательное + Существительное, то есть синтаксически просто, семантически же и сложнее — ввиду внутренней сложности словосочетания тяжелый крест, и компактнее — благодаря его идиоматичности.

Во 2-й строке ситуация вроде бы упрощается — роль подлежащего берет на себя личное местоимение ты. Но в то же время она усложняется, поскольку к простому именному предикату прекрасна присоединяется определение без извилин, непростое по форме (существительное с предлогом) и нестандартное по смыслу. Формула «быть прекрасным без извилин» ставит в связь друг с другом два очень разнородных предиката и образует словосочетание, гораздо более сложное, нежели привычный тяжелый крест из 1-й строки. Впрочем, этот смелый оборот отчасти подготовлен: предлог без эксплицирует отрицание, подразумевавшееся в семантике слова иных и анонсированное противительным союзом А[86].

Следующее предложение и прозрачно по своей структуре, и знаменует новый уровень логической сложности. Прозрачность обеспечена лексической синонимией (секрет — разгадка) и синтаксической симметрией (которую слегка нарушает только «лишнее» местоимение твоей в группе подлежащего):

Подлежащее: прелести… секрет (сущ. + несогл. опред. в род. пад.) — Именное сказуемое: [есть] равносилен (кратк. прил.) — Дополнение: разгадке жизни (сущ. + несогл. опред. в род. пад.).


На прозрачность работает также то, что связка [есть], хотя и опять опущенная, как бы проговорена здесь вслух в виде полноценного прилагательного равносилен — сложного слова, делящегося на два корня ровно посредине. А благодаря своей внутренней форме, строящейся на идее равенства, логической эквивалентности, это слово не просто вербализует связку, но и буквально овеществляет ее. Без такой вербализации уравнение выглядело бы короче, но звучало бы тяжелее, косноязычнее, в духе раннего Пастернака, как-нибудь вроде *И прелести твоей секрет — разгадка жизни без усилий.

Вся эта упрощающая техника не заслоняет того факта, что речь ведется о высоких философских материях — о сути красоты и смысле жизни, что в текст вводится предикат из логико-математического словаря (быть равносильным) и что выстраивается двухэтажное уравнение, своего рода силлогизм:

Если секрет Х-а (твоей прелести) равен разгадке Y-а (жизни), то следовательно Х (твоя прелесть) = Y-у (жизни), то есть, Ты = жизнь, что и требовалось доказать (и в той или иной форме утверждается в ЛИ и других стихах «Второго рождения»).


Небезразличен для семантики стихотворения и второй корень сложного слова равносилен: указание на силу, источаемую героиней и гарантирующую спасительный переход от тяжести в начале I строфы к легкости в начале III[87].

Варьирование простых тождеств продолжается во второй половине II строфы привлечением более многословного оборота: быть из семьи + несогл. опред. в род. пад. мн. ч. (основ). Философские основы (а Пастернак в юные годы занимался философией) упрощаются переводом в домашний план (дело идет к браку, да поэт и вообще пристрастен к именам родства), и вместо абстрактных синонимов (типа число, класс, множество, категория, нередких у Пастернака) появляется семья основ, причем именно таких, как надо, — в отличие от тех иных, которым был дан отвод.

Последняя строка II строфы, сравнивающая смысл любимой с жизненно необходимым, но как бы лишенным свойств воздухом, продолжает развивать апофатическую тему отрицательных достоинств без извилин и замыкается прилагательным бескорыстен, инкорпорировавшим предлог без в виде приставки[88]. Структурно две заключительные строки II строфы относительно просты, — наступает некоторое синтаксическое затишье перед взлетом, предстоящим в III строфе, за которым последует окончательное успокоение. Финальная строка полностью освобождается от предикатных сложностей в составе подлежащего — им становится обобщенно-неопределенное Все это, местоименно суммирующее серию однородных инфинитивов. А в роли сказуемого опять выступает простейшее сочетание Прилагательное + Существительное (типа начального тяжелый крест), звучащее непритязательно по смыслу и разговорно по стилю.


3. Коннотации

Лейтмотивная тема простоты предстает в характерном повороте «легкости, не-тяжести, не-трудности», под сурдинку звучащем в серии «отрицательных» мотивов, ср.:

— отказ от тяжелого креста;

— избыточность извилин;

— легковесное приравнивание секрета женской прелести разгадке жизни;

— эфемерность шороха снов и других весенних шелестов;

— бестелесность/бескорыстность воздуха;

— непроизвольность утреннего пробуждения;

— подразумеваемая беспроблемность перехода от физического пробуждения к экзистенциальному прозрению;

— чисто механическое выбрасывание сора и последующая превентивная защита от него;

— незначительные масштабы и без того экономящей усилия хитрости.


По сути, рекомендуется не какая-то положительная — потенциально «трудная» — программа действий, а освобождающее избавление от ненужных пут.

«Легкостью» дышит как нарочитая простота текста, так и некоторая его неоднозначность. Неуклюжему обороту без извилин вторят:

• двусмысленный стык легко проснуться, некоторыми читателями осмысляемый как Глагол + Обстоятельство (типа проснуться рано, моментально, без труда), а не как Подлежащее + Сказуемое (типа Проснуться на рассвете — дело нетрудное);

• двусмысленная последовательность не большая хитрость, допускающая интерпретацию как небольшая хитрость, то есть одобрение каких-то маленьких хитростей, тогда как имеется в виду идея — и даже сама языковая формула Невелика премудрость…;

• противоречие между отказом от извилин и приятием хитрости, хотя бы и на чисто словесном уровне.


Однако все эти шероховатости органически соответствуют той вызывающе импровизационной стилистике, которую Пастернак практиковал сначала в усложненно косноязычных формах, а начиная с 1930-х гг. — в духе разговорной свободы от условностей письменной речи[89].


4. Жанр

Стихотворение начинается с риторического отторжения неких иных, которым противопоставляется традиционная адресатка стихотворения во 2-м лице ед. ч. Это ты и его притяжательные формы твоей, твой будут доминировать в двух первых строфах, но начисто исчезнут в обобщающей третьей. Установка на обобщение и выход за узколичные пределы заявляет о себе уже во II строфе: в первой ее половине ты отсутствует и фигурируют лишь типовые весенние перемены, а во второй хотя ты и твой смысл возвращаются, но ты растворяется во множестве правильных основ. Размыванию идентичности ты способствует и принципиально отрицательный способ его характеристики: без, бес-, вы-, не, не[90].

А в III строфе никакого ты вообще уже нет, как нет и упоминаний о любви, чему вторит преобладание неопределенного наклонения глаголов. Стихотворение как бы выходит на простор общих истин о жизни, оставляя позади признания в любви к конкретной женщине.

В этом свете особый интерес представляет смысл слова иных в 1-й строке. Раньше я никогда не задумывался о его референциальном смысле, а задумавшись теперь, отнес бы к первой жене поэта Евгении Владимировне (Лурье-) Пастернак[91]. Если это верно, то выражение иных звучит, с одной стороны, как смягчающий неловкость эвфемизм (дескать, речь не о ней одной), а с другой — как грубоватый, советского типа пренебрежительный жест (Иным невдомек…). Но в свете генерализующей риторики ЛИ в целом, уходящей в финале от упоминаний и об адресатке стихотворения, моя первая реакция представляется более адекватной: речь не только о Е. В. в начале, не только о З. Н. в середине, и даже вообще не о любви в конце.

Можно сказать, что ЛИ осциллирует между двумя излюбленными поэтом жанрами лирического дискурса: стихами про «Ты» — объяснениями в любви, будь то к женщине или рождественской елке, в формате: *Ты — [есть] то-то и то-то…[92], и стихами про «Это» — определениями неких более абстрактных сущностей в формате: *Это — [есть] то-то и то-то[93]. По сравнению с обеими группами текстов ЛИ на редкость уравновешенно, свободно от восклицаний, громоздких перечислений и анжамбманов, очень рассудительно и аксиоматично в изложении своей системы уравнений. А подключая к этому в финале инфинитивную серию, оно тяготеет еще и к третьему типично пастернаковскому формату: программе действий в инфинитивах[94].


5. Фонетика

В разработке пастернаковской темы единства мироздания, варьируемой многообразными манифестациями контакта, важнейшее место занимают аллитерации и парономасии, наглядно демонстрирующие фонетическое сходство, едва ли не тождество разных слов, а значит, и соответствующих объектов. Только естественно, чтобы в стихотворении, лейтмотивом которого является приравнивание различных сущностей по принципу «это — то же, что то»[95], подобная техника нашла богатое применение. И, действительно, словарь ЛИ в целом, а часто и отдельные строчки образуют некий звуковой континуум, где отдельные слова разнообразно аукаются и как бы переливаются друг в друга. Но при этом стихотворение сохраняет ауру прозрачной ясности, столь отличную от импровизационного хаоса ранних стихов поэта (ср. характерную строчку И хаосом зарослей брызнется).

Набросаем для примера картину аллитераций I строфы:

- 1-я строка: три т, два ударных И;[96]

- 2-я: два И, два р, два з;

- 3-я: три т, все три ударные — Е, в том числе два после р;

- 4-я: два ра в началах слов, два з, три и, из них два ударных, три н.


В дальнейшем эта тенденция сохраняется, только оркестровка сосредоточивается на других ведущих звуках: на согласном с и гласном о во II строфе и на согласных с, р и ть и гласном е в III.

Но очевидные повторы отдельных звуков не дают представления о возникающей в результате мощной системе аллитерационных связей между словами на всем пространстве текста. Приведем несколько впечатляющих цепочек:

СТ: крест — прелести — шелест — новостей — истин — бескорыстен — вытрясть — хитрость;

СН: прекрасна — весною — снов — новостей — основ — проснуться — словесный;

РЕ: крест — прекрасна — прелести — секрет — прозреть — впредь.


Цепи, как легко видеть, пересекаются и даже накладываются, иногда образуя мощные кластеры, например, КРСТ: крест — секрет — бескорыстен. Основную же сеть перекличек составляют более разреженные наложения, с одним-двумя общими звуками, иногда в разном порядке, а иногда с озвончением/оглушением, так что создается ощущение не броского приравнивания, а некоего размытого единства.


Примером может служить серия сочетаний з с последующим переменным согласным (в, г, н, д, р, с): извилин — разгадке — жизни — воздух — прозреть — из сердца, после которой в первый и единственный раз в стихотворении з появляется, наконец, отдельно, без сопутствующего согласного: не засоряясь.

А предыдущее сочетание з с ближайшим к нему звуком с (в из сердца) звучит как подытоживающее богатую систему параллелей между этими комбинациями з + согласный и многочисленными комбинациями с + согласный.

Это перетекание з в с начинается в рифмовке I строфы, где извилин рифмуется с равносилен, несмотря на предшествующие рифменному слову два з-слова: разгадке жизни, но с опорой на прекрасна и прелести секрет; эффектно подано оно и в начале III строфы: парой проснуться — прозреть, где в сходном морфологическом и фонетическом контексте с(н) как бы переходит в з(р).


Особый слой «плетения словес» образует продергивание через весь текст звука н, интересное и в плане семантической интерпретации. Обилием употреблений согласный н обязан ряду факторов:

• своей роли суффикса прилагательных (прекрасна, словесный, равно-[97]), что в кратких формах ставит его в исход слова (слышен) и потому иногда под рифму (равносилен, бескорыстен);

• своей роли основного согласного отрицательной частицы (не засоряясь, не большая) и противительного местоимения (иных);

• своему присутствию в немалом числе полнозначных слов (извилин, жизни, весною, новостей, истин, снов, основ, проснуться).


Все вместе это способствует кристаллизации вокруг н семантического ореола, ассоциирующего «приравнивающую прилагательность» (= функцию именных сказуемых) с отрицательностью и с кластером «без извилин — жизнь — весна — новости — сны/пробуждение — основы — истины — незасоренность».

Стоит подчеркнуть, что на фоне ранних стихов Пастернака эта парономастика выглядит скорее скромно. Она проведена достаточно осторожно и в значительной мере гасится простотой и прозрачностью других аспектов структуры.


6. Рифмовка

На первый взгляд, рифменная структура ЛИ более или менее проста. Перед нами три четверостишия 4-стопного ямба с перекрестной рифмовкой мж. Рифмы иногда точные (снов/основ; прозреть/впредь), иногда не совсем (крест/секрет), часто глубокие и богатые ([шоро]х снов/[таки]х основ; вытрясть/хитрость).

Отклонения от этой простоты тоже в значительной мере традиционны для Пастернака и состоят в придании разным рифменным парам сходств между собой, что повышает единство рифменного репертуара.


Рифмы I строфы подвержены этому слабо (разве что с/з представлено во всех четырех): они задают почти полное исходное различие между парами, но задним числом будут вовлечены в процесс взаимного оплодотворения.

Рифмы II строфы объединены общими звуками с и н, причем с наследуется из большинства рифм I строфы, а н — из ее четных рифм; кроме того, четные рифмы (истин/бескорыстен) наследуют т из нечетных рифм I строфы (крест/секрет); наследуются из I строфы и грамматические соотношения внутри четных рифм извилин/равносилен и истин/бескорыстен (сущ. ж. р. в род. пад. мн. ч. / кратк. прил. муж. р. ед. ч. в им. пад.), что работает на общую симметрию конструкций и поддерживает пропорцию секрет прелести = разгадка жизни.

В III строфе общая часть всех рифменных слов образует кластер з/с, р, ть, который подхватывает рифменный материал тех или иных рифм из предыдущих строф (ср. прозреть/впредь с крест/секрет, а вытрясть/хитрость с истин/бескорыстен).


Единой колодкой, на которую надеты эти рифменные переклички, служит рифмовка на И в четных — и, значит, заключительных — строках всех строф и на Е в нечетных строках строф I и II. Рифмы на О в нечетных строках II строфы являют таким образом композиционный виток в сторону, с возвращением в финале исходной схемы Е-И-Е-И, по принципу тезис — антитезис — синтез. Синтез состоит в очерченном выше обогащении финальных рифм, особенно четных, звуковым материалом предыдущих строф. Еще одна деталь, которая обращает на себя внимание в рифмах последней строфы — это последовательное смягчение т, унаследованного из предыдущих строф: стихотворение кончается аккордом из четырех рифм с [-ть][98].

Длинные неурегулированные цепи неточных рифм — известная черта пастернаковской версификации[99]. Они могут образовывать непрерывные последовательности или чередоваться с другими рифмами. Многочисленны случаи, когда один и тот же гласный (или согласный) входит в несколько рифменных рядов, образуя серии разных, но «созвучных», рифм, например:

- наигрывай — рви — эпиграфом — любви;

- резоны — резон — газоны — горизонт;

- хорал — молокан — подбирал — облакам;

- по лицу — полосуя — к концу — поцелуях;

- пащенком — берегущей — кипящему — (к) гуще.


В ЛИ такой свободный, иногда до беспорядочности, порыв дисциплинирован рамками правильной трехстрофной композиции, но эффект вольного перетекания нарастает от строфы к строфе. Рифмы на И образуют единую неточную цепь: извилин — равносилен — истин — бескорыстен — вытрясть — хитрость; первую пару со второй связывают И и н, а вторую и третью — И, с, т. Более того, эта цепь аккумулирует и некоторые элементы из первых рифм на Е и тем самым отчасти скрещивается, на уровне согласных, с параллельной цепью: крест/секрет/прозреть/впредь.


7. Анаграммы?

Анаграмматические толкования стихов Пастернака предлагались неоднократно: в одних строках прочитывалась фамилия Брюсов, в других — Бах, в третьих — Скрябин, в четвертых — имя Елена (Виноград), тем более что у Пастернака есть и акростих МАРИНЕ ЦВЕТАЕВОЙ. Я отдал этому дань в разборе нейгаузовской «Баллады», попытавшись усмотреть в тексте анаграммы имени Гарри. Там же я бегло указал на вероятность аналогичной шифровки во «Второй балладе» (посвященной, в пару к первой, З. Н. Нейгауз) имени Зина — в строках с соответствующими рифмами и аллитерациями (березы и осины — назад — парусина — два сына — жизни ночью длинной…)[100].

«Оба стихотворения мне страшно понравились», — признавалась Зинаида Николаевна[101]. Не исключено, что в обращенном к ней немного более позднем ЛИ Пастернак воспользовался отчасти той же аллюзивной рифмовкой (на И) и поставил ее в сильнейшую структурную позицию. Некоторые аргументы в пользу этого были по сути уже изложены выше — при рассмотрении аллитерационных игр с з, с и н и их сочетаниями с другими согласными. Добавлю, что в строке И жить, не засоряясь впредь, рядом стоят глагол жить (отсылающий к разгадке жизни) и последовательность слогов НИ ЗА, то есть, с перестановкой, ЗИНА.

К сожалению, эти увлекательные догадки противоречат явному сдвигу внимания в финальной строфе ЛИ с личностей на общие истины, да и вообще недоказуемы. Вот если бы найти реальное свидетельство — скажем, что в домашнем кругу стихотворение именовалось не иначе, как «Зина»!.. Это был бы всем ключам ключ.


Изнанка «Вакханалии»[102]
(«Цветы ночные утром спят…»)


1. Тема

Речь пойдет о последнем — восьмом[103] — отрывке стихотворения/поэмы Пастернака «Вакханалия»:

        Цветы ночные утром спят,
        Не прошибает их поливка,
        Хоть выкати на них ушат.
        В ушах у них два-три обрывка
5      Того, что тридцать раз подряд
        Пел телефонный аппарат.
        Так спят цветы садовых гряд
        В плену своих ночных фантазий.
        Они не помнят безобразья,
10     Творившегося час назад.
        Состав земли не знает грязи.
        Все очищает аромат,
        Который льет без всякой связи
        Десяток роз в стеклянной вазе.
15     Прошло ночное торжество.
        Забыты шутки и проделки.
        На кухне вымыты тарелки.
        Никто не помнит ничего.
1957

Сразу же оговорю заглавие статьи. Слишком велик оказался соблазн вывернуть наизнанку пастернаковскую формулу из написанного сорока годами ранее стихотворения «Нескучный»:

Как всякий факт на всяком бланке,
Так все дознанья хороши
О вакханалиях изнанки
Нескучного любой души.

Отрывок «Цветы ночные утром спят…» (далее — ЦН) действительно образует контрастную заставку ко всему предыдущему тексту, своего рода «вакханалию наоборот», да и образ изнанки — вообще органичный для поэтики Пастернака (ср.: Засребрятся малины листы, Запрокинувшись кверху изнанкой («Все наденут сегодня пальто…»; 1913, 1928); Чернеют сережки берез. Лозняк отливает изнанкой («Пространство»; 1927)) — представлен и в «Вакханалии»:

Мехом вверх, наизнанку Свален ворох одёж («Вакханалия», 5-й фрагмент: «И опять мы в метели…»).


Но, конечно, «изнаночность» ЦН по отношению к собственно вакхическим эпизодам своеобразна, — это не столько диаметральная на-оборотность, сколько почти полная инакость. То есть, если держаться текстильной метафоры, изнанка тут не четкая, как у набивных тканей, а смазанная, почти неразличимая, как у драпировочных.

Подчеркнуто иной является уже сама стиховая фактура. Все предыдущие фрагменты написаны четверостишиями двухстопного анапеста с чередующейся рифмовкой жмжм, а ЦН — четырехстопными ямбами, образующими единый, строфически аморфный период, который открывается и завершается мужскими рифмами.

В сюжетном плане ЦН четко противопоставлено предыдущим сценам своей полной безлюдностью и пространственной ограниченностью — сосредоточением на цветах и предметах обстановки одной квартиры/дачи. Какие-то переклички с основным текстом (где упоминаются цветы: Три корзины сирени, Ледяной цикламен, а затем метафорическая хризантема) и рефлексы недавнего ночного безобразья, оно же торжество, в заключительном отрывке есть, но их немного. Резко отличает ЦН от остальных фрагментов и почти полная бесстрастная статичность, — со стороны цветов не удивительная (хотя Пастернаку, вообще говоря, ничего не стоило бы привести их в движение)[104].

Этот финальный покой и является доминантой отрывка, производящего, по контрасту с предшествующей вакханалией, впечатление благоухающей чистоты и опрятности, комфортного и безмятежного спокойствия, даже если достигается оно ценой полнейшего беспамятства, отсутствия какого-либо присутствия, приятия ничто. Подобная поэтическая установка в пастернаковском мире «единства и великолепия»[105] сравнительно редка, но не исключена. ЦН являет лишь крайнее — и очень удачное — воплощение ряда инвариантов Пастернака, взятых в соответствующем повороте.


2. Топос отсутствия у Пастернака

Как упражнение в жанре «стихов про „ничто“»[106] отрывок венчает целую серию аналогичных пастернаковских пассажей, если не всегда достигающих тотального nihil — забвения, глухоты, беззвучия, игнорирования, немоты, отсутствия, то стремящихся именно к нему. Ср. (в хронологическом порядке сборников):

— Полы подметены, на скатерти — ни крошки, Как детский поцелуй, спокойно дышит стих, И Золушка бежит — во дни удач на дрожках, А сдан последний грош, — и на своих двоих («Пиры»).

— Не поправить дня усильями светилен, Не поднять теням крещенских покрывал. На земле зима, и дым огней бессилен Распрямить дома, полегшие вповал <…> Я один, я спать услал ученика. Никого не ждут. Но — наглухо портьеру. Тротуар в буграх, крыльцо заметено. Память, не ершись! Срастись со мной! Уверуй И уверь меня, что я с тобой — одно («Зимняя ночь»).

— И ни души. Один лишь хрип, Тоскливый лязг и стук ножовый, И сталкивающихся глыб Скрежещущие пережевы («Ледоход»).

— Ужасный! — Капнет и вслушается: Все он ли один на свете <…> Или есть свидетель <…> Полуночь в полях назревает. Ни звука. И нет соглядатаев <…> Все я ли один на свете <…> Или есть свидетель. Но тишь. И листок не шелохнется. Ни признака зги <…> («Плачущий сад»).

— Огромный сад тормошится в зале, Подносит к трюмо кулак, Бежит на качели, ловит, салит, Трясет — и не бьет стекла! («Зеркало»).

— Тишина, ты — лучшее Из всего, что слышал («Звезды летом»).

— Лицо лазури пышет над лицом Недышащей любимицы реки. Подымется, шелохнется ли сом — Оглушены. Не слышат. Далеки. <…> Не свесть концов и не поднять руки <…> («Как у них»).

— Когда я говорю тебе — забудь, усни, мой друг <…> Ношусь в сполохах глаз твоих шутливым — спи, утешься, До свадьбы заживет, мой друг, угомонись, не плачь <…> Полночным куполом <…> Я говорю — не три их, спи, забудь: все вздор один («Мой друг, мой нежный, о, точь-в-точь…»).

— Не спорить, а спать. Не оспаривать, А спать («Весна была просто тобой…»).

— Есть в опыте больших поэтов Черты естественности той, Что невозможно, их изведав, Не кончить полной немотой («Волны», «Здесь будет все: пережитое…»).

— На даче спят под шум без плоти, Под ровный шум на ровной ноте <…> Спи, быль. Спи жизни ночью длинной. Усни, баллада, спи, былина, Как только в раннем детстве спят <…> («Вторая баллада»).

— Никого не будет в доме, Кроме сумерек. Один Зимний день в сквозном проеме Незадернутых гардин <…> Только крыши, снег и, кроме Крыш и снега, никого («Никого не будет в доме…»).

— Смеркается, и постепенно Луна хоронит все следы Под белой магиею пены И черной магией воды <…> И публика на поплавке Толпится у столба с афишей, Неразличимой вдалеке («Сосны»).

— Но кто мы и откуда, Когда от всех тех лет Остались пересуды, А нас на свете нет? («Свидание»).

— Холодным утром солнце в дымке Стоит столбом огня в дыму. Я тоже, как на скверном снимке, Совсем неотличим ему. Пока оно из мглы не выйдет, Блеснув за прудом на лугу, Меня деревья плохо видят На отдаленном берегу <…> («Заморозки»).

— А на улице вьюга Все смешала в одно, И пробиться друг к другу Никому не дано. В завываньи бурана Потонули: тюрьма, Экскаваторы, краны, Новостройки, дома («Вакханалия»).


Естественным в мире Пастернака способом подачи «отсутствия» является метонимический сдвиг с лирического субъекта и вообще человека на пейзаж или быт, впервые отмеченный в Якобсон 1987 [1935]. Правда, чаще всего человек все-таки присутствует в сцене и лишь опускается из словесного текста, а иногда фигурирует в нем непосредственно, только, скажем, в одиночестве. Но возможно и полное безлюдье, на фоне которого тем более по-человечески активными предстают неодушевленные сущности. Ср.:

• Золушку рядом с подметенными скатертями и без гроша («Пиры»);

• одинокое «я» в центре «Зимней ночи», где все усилия бесплодны, нет больше никого, ученик услан спать, а память призвана не противоречить;

• полное отсутствие людей и агрессивность льдин в «Ледоходе»;

• одиночество, тишь и неподвижность в «Плачущем саде», при явном присутствии «я» и его идентификации с садом по линии одиночества;

• чудесное отсутствие физического воздействия очень динамичного сада на зеркало;

• идеальную тишину («Звезды летом»);

• тишину, неподвижность и оглушенность неба и реки, а также не вписанной в пейзаж, но подразумеваемой (благодаря заглавию: «Как у них») пары влюбленных — метонимического источника любовной энергии;

• совет любимой уснуть и все забыть, ибо все вздор один (т. е. nihil), даваемый присутствующим в тексте «я» («Мой друг, мой нежный, о, точь-в-точь…»);

• краткий вариант того же, но обращенный лирическим «я» к самому себе («Лесна была просто тобой…»);

• метапоэтическую программу немоты («Волны»);

• сходную программу усыпления стихов — по аналогии с невинным детским сном во «Второй балладе», не нарушаемым, а скорее гарантируемым как бы бесшумным (ровным) шумом природы;

• отсутствие в квартире кого бы то ни было, кроме одинокого «я» и элементов пейзажа («Никого не будет в доме…»);

• игрушечность вечернего взгляда издалека, как бы в перевернутый бинокль, парадоксально вторящую дневному отдыху лирического «мы» на лоне прекрасно воспринимаемой просеки («Сосны»);

• отстраненную точку зрения «я» на образы возлюбленной и самого себя, которых уже как бы нет на свете («Свидание»);

• взаимно плохую видимость «я» и окружающей природы из-за зимней дымки в «Заморозках»;

• неспособность людей пробиться друг к другу в 1-м отрывке «Вакханалии», предвещающую непрошибаемость цветов поливкой.


Проекция человеческих состояний на окружающее — одна из основных форм пастернаковского «контакта», но не единственная. Мир поэта густо пронизан токами реальных взаимодействий. Представлены они и в сценах «отсутствия» — чаще под тем или иным знаком отрицания, но иногда и в положительном ключе:

• подметание полов и сметание крошек предполагает интенсивный контакт с полом/скатертью, хотя результатом и является некое отсутствие;

• то же верно относительно бесплодных попыток поправить, поднять, распрямить такие объекты, как день, дома и т. д.; при этом не-ожидание есть негативная форма мысленной связи, крыльцо физически заметено, памяти предлагается срастись с «я» и уверовать в тождество с ним;

• столкновения льдин и скрежещущие пережевы ими друг друга — мощные физические взаимодействия внутри безлюдного пейзажа;

• сад и «я» вслушиваются в окружающее и беспокоятся о присутствии свидетелей-соглядатаев, то есть потенциальных источников напряженного зрительного контакта, и «я» чувствует свое родство с садом по всем этим параметрам;

• сад отражается в зеркале и совершает серию физически контактных действий (салит и т. п.), из которых ему якобы парадоксально не удается только разбивание зеркального стекла;

• «я» на ты с тишиной и слышит ее;

• небо и река пребывают в страстном любовном контакте, как и молчаливо уподобляемая им пара влюбленных;

• «я» утешает возлюбленную, упоминая, в частности, будущую свадьбу;

• идея поэтической немоты черпается у больших поэтов;

• сон на даче происходит под аккомпанемент шума;

• под флагом кроме в дом сквозь незанавешенное окно проникают зимний день, крыши, снег, а в дальнейшем, через дверь, и возлюбленная, подобная хлопьям;

• луна хоронит следы происходящего, вступая в эффектный контакт с волнами, «я» старательно, хотя и безуспешно, всматривается в далекую афишу, вокруг которой толпится публика;

• свидание — мысленная, но волнующая встреча с любимой, и об их связи ходят пересуды;

• плохая видимость заставляет напрягать зрение и надеяться, что мгла рассеется;

• попытки пробиться друг к другу неудачны, но это именно попытки контакта, чему вторит описание невидимости окружающих зданий с помощью излюбленного пастернаковского глагола контакта — потонули, т. е. здания не исчезли, а, так сказать, слились с завываньем бурана (ср. выше оборот Луна хоронит в «Соснах» и крыльцо, которое заметено в «Зимней ночи»).


Продолжая разговор о сценах «отсутствия», присмотримся к манифестациям в них второго центрального инварианта Пастернака — темы «великолепия». На первый взгляд она несовместима с ситуациями «отсутствия, пустоты, одиночества, ничто», однако поэт находит ей место — путем как взбивания самого «ничто» до образного, логического или словесного максимума, так и насыщения «пустоты» какими-то иными проявлениями «великолепной интенсивности». Обратимся к той же серии примеров:

• на скатерти — ни одной крошки, то есть налицо идиоматически выраженное полное отсутствие (надо полагать, так же чисто подметены и полы), сдан провербиальный последний грош, спокойствие стиха — образцовое, как у детей;

• предельно и бессилие что-либо поправить в зимнем пейзаже, я совершенно один, не ждут никого, портьера закрыта наглухо, крыльцо полностью заметено;

• обороты ни души, один лишь означают полноту отсутствия, а столкновения льдин изображены — лексически и фонетически (с аллитерацией на шипящих) как предельно интенсивные;

• сад ужасен, сад и «я» совершенно одни (если не считать их соприсутствия), ни один листок не шелохнется, не видно ни признака зги, не слышно ни звука (отметим последовательный фразеологический максимализм), — несмотря на интенсивность вслушивания;

• сад огромен, действует с максимальной энергией (трясет и т. п.), но и ее недостаточно, чтобы разбить магически небьющееся зеркало;

• тишина — самое лучшее из всего… (суперлатив);

• лазурь мощно пышет, река, напротив, представлена совершенно недышащей, все участники ситуации оглушены и бессильны действовать (не свесть, не поднять — излюбленная Пастернаком синтаксическая конструкция невыполнимости);

• усыпление обещает полное забвение и обращение всего (все — квантор всеобщности) в провербиальный вздор один;

• поэты — большие, немота — полная, результаты знакомства с их опытом — неизбежные (невозможно…);

• сон — идеально безмятежный, как в раннем детстве, шум тоже по-своему образцовый в своей безвредности — ровный, на ровной ноте;

• одиночество «я», подчеркнутое повторами квантора всеобщности никого (и словом только), спроецировано на зимний день (и подорвано этим их сходством);

• луна хоронит все следы, волны и пена описываются как черная и белая магия, публика толпится, афиша неразличима из-за большой дальности;

• от всех тех лет остались только пересуды;

• солнце и «я» совсем неспособны различить друг друга в пейзаже;

• всё, никому, потонули — выражения полноты, в данном случае полноты отсутствия, которую дополнительно иллюстрирует длинное перечисление однородных членов, преимущественно во множественном числе (тюрьма, экскаваторы, краны, новостройки, дома).


3. Мотив ночных цветов

Чтобы сделать «ничто» приемлемым и даже привлекательным, на роль протагониста ЦН избраны цветы, вообще у Пастернака повсеместные, здесь же не обычные, дневные, а ночные, тоже у него представленные, хотя и реже. Ср.:

— Сушился холст. Бросается Еще сейчас к груди Плетень в ночной красавице Хоть год и позади («Образец»).

— Это вечер из пыли лепился и, пышучи, Целовал вас, задохшися в охре, пыльцой <…> Это, вышедши За плетень, вы полям подставляли лицо И пылали, плывя, по олифе калиток, Полумраком, золою и маком залитых <…> («Послесловье», «Нет, не я вам печаль причинил…»).

— Тогда ночной фиалкой пахнет все: Лета и лица. Мысли. Каждый случай («Любка»).

— Над парком падают топазы, Слепых зарниц бурлит котел. В саду табак, на тротуаре Толпа, в толпе гуденье пчел <…> Недвижный Днепр, ночной Подол <…> И вдруг становится тяжел Как бы достигший высшей фазы Бессонный запах матиол <…> Метель полночных матиол <…> Недвижный Днепр, ночной Подол («Баллада»)[107].

— Как кочегар, на бак Поднявшись, отдыхает, — Так по ночам табак В грядах благоухает. С земли гелиотроп Передает свой запах Рассолу флотских роб, Развешанных на трапах <…> Левкой и Млечный путь Одною лейкой полит, И близостью чуть-чуть Ему глаза мозолит («Как кочегар, на бак…»).

— И в спину мне ударит зной И обожжет, как глину. Я стану где сильней припек, И там, глаза зажмуря, Покроюсь с головы до ног Горшечною глазурью. А ночь войдет в мой мезонин И, высунувшись в сени, Меня наполнит, как кувшин, Водою и сиренью («Летний день»).

— А в комнате пахнет, как ночью Болотной фиалкой. Бока Опущенной шторы морочат Доверье ночного цветка <…> Но грусть одиноких мелодий Как участь бульварных семян, Как спущенной шторы бесплодье, Вводящей фиалку в обман («Кругом семенящейся ватой…»).


В первых пяти примерах вечернее/ночное цветение источает сильнейшие запахи, вторя страстным контактам между людьми, между людьми и природой, а то и между землей и небом (грядками и Млечным Путем) и знаменуя великолепие (высшую фазу) существования. В шестом налицо своеобразное взаимоналожение дня и ночи (любопытное с точки зрения ЦН): на солнцепеке «я» подвергается обжигу, превращающему его в кувшин, который ночь наполнит водою и сиренью, то есть дневным цветком. Еще примечательнее седьмой пример, где навязывание ночному цветку дневного цветения предстает в не столь доброкачественном свете — как обман доверья.

Как видим, Пастернак очень чуток к различию между дневными и ночными цветами. При этом в трактовке последних он верен стереотипу ночного цветка как воплощения любовной, иногда роковой, извращенной или иной убийственной страсти, сложившемуся в русской поэзии к концу XIX в. и активно разрабатывавшемуся поэтами Серебряного века[108]. Ср.:

— Страстно дышал на ночные цветы; тяготея над ними, Чашечки их расширял и садился росой ароматной; Воздух прохладно-густой, испареньями трав напоенный, В свернутых листьях растений покоился жук изумрудный; Влаги росистой боясь, мотылек испещренный скрывался В желтой пыли лепестков, колыхаясь, как в люльке ребенок (Н. Ф. Щербина, «Лес»; 1853).

— Целый день спят ночные цветы, Но лишь солнце за рощу зайдет, Раскрываются тихо листы, И я слышу, как сердце цветет <…> Я тебя не встревожу ничуть, Я тебе ничего не скажу (А. А. Фет, «Я тебе ничего не скажу…»; 1885).

— О, ночному часу не верьте! Он исполнен злой красоты. В этот час люди близки к смерти, Только странно живы цветы <…> И я жду от цветов измены, — Ненавидят цветы меня. Среди них мне жарко, тревожно Аромат их душен и смел, — Но уйти от них невозможно, Но нельзя избежать их стрел <…> Свет вечерний лучи бросает <…> Пробудились злые цветы. С ядовитого арума мерно Капли падают на ковер… Все таинственно, все неверно… И мне тихий чудится спор. Шелестят, шевелятся, дышат, Как враги, за мною следят. Все, что думаю, — знают, слышат И меня отравить хотят (З. Н. Гиппиус, «Цветы ночи»; 1894).

— Я — Леда, я — белая Леда, я — мать красоты, Я сонные воды люблю и ночные цветы. Каждый вечер, жена соблазненная, Я ложусь у пруда, там, где пахнет водой, — В душной тьме грозовой <…> Там, где пахнет водой и купавами <…> Там я жду. Вся преступная, вся обнаженная, Изнеможденная <…> Это — смерть, но не боюсь, Вся бледнея, Страстно млея, Как в ночной грозе лилея, Ласкам бога предаюсь <…> (Д. С. Мережковский, «Леда»; 1894).

— В воздухе нежном прозрачного мая Дышит влюбленность живой теплоты: В легких объятьях друг друга сжимая, Дышат и шепчут ночные цветы <…> Льется с цветов упоительный яд. То не жасмин, не фиалки, не розы, То не застенчивых ландышей цвет, То не душистый восторг туберозы — Этим растеньям названия нет. Только влюбленным дано их увидеть, С ними душою весь мир позабыть <…> Знай же, о, счастье, любовь золотая, Если тебя я забыться молю, Это — дыханье прозрачного мая, Это — тебя я всем сердцем люблю <…> Это вблизи где-нибудь расцветают, Где-нибудь дышат — ночные цветы (К. Д. Бальмонт, «Ночные цветы»; 1895).

— Ты, полный страсти ночной цветок, Полюбила мои черты <…> Здесь сердце близко, но там впереди Разгадки для жизни нет <…> Как с жизнью страстной я, мудрый царь, Сочетаю Тебя, Любовь? (А. А. Блок, «Стою у власти, душой одинок…»; 1902).

— Все тихо на светлом лице. И росистая полночь тиха. С немым торжеством на лице Открываю грани стиха. Шепчу и звеню, как струна. То — ночные цветы — не слова. Их росу убелила луна У подножья Ее торжества (Блок, «Все тихо на светлом лице…»; 1903/1907).

— Ночью вырастают бледные цветы, Странные и смутные, как мои мечты. И с туманом тающим шепчут и шумят Шелестом печальным, как предсмертный взгляд. Шепчут цветы бледные о лазури Дня, О дыханье вечного, яркого Огня. А туман их слушает, тает и молчит, И камыш томительно, жалобно шуршит <…> Светом оживляющим небо загорается, И с улыбкой первою ласковых лучей Вянут цветы бледные сумрачных Ночей. А ночами темными над водой зеркальною Снова шепчут жалобу долгую, печальную. О, цветы неясные сумрачных ночей. Вечно не видать вам огненных лучей, И напрасно будете вы, томясь, их ждать И туману мертвому грезы поверять (А. И. Тиняков, «Ночные цветы»; 1904).

— Затаил ожидание воздух <…> Ожидая расцвета Нежной дочери струй Водяных и воздушных <…> лилово-зеленый Безмятежный и чистый цветок, Что зовется Ночною Фиалкой <…> Веял сладкий дурман <…> Оттого, что пронизан был воздух Зацветаньем Фиалки Ночной <…> Где сидит под мерцающим светом <…> Королевна забытой страны, Что зовется Ночною Фиалкой <…> Сладким сном одурманила нас, Опоила нас зельем болотным, Окружила нас сказкой ночной, А сама всё цветет и цветет, И болотами дышит Фиалка (Блок, «Ночная фиалка»; 1906).

— Под зноем дня в пыли заботы На придорожьях суеты, В бессильи тягостной дремоты, Висят священные цветы. Но лишь, предвечная колдунья, Начертит Ночь волшебный круг; В огнях луны и в тьме безлунья Их стебли оживают вдруг. И, как уста, открыв глубины Своих багряных лепестков, Цветы с полей, цветы с куртины Согласно тянутся на зов. Дыша любовью и изменой, Цветок впивается в другой И сладко падает, как пеной, Обрызган утренней росой (В. Я. Брюсов, «Ночные цветы»; 1906; с эпиграфом из Фета: Целый день спят ночные цветы…).

— Ночь, цветы, но ты В стране иной. Ночь. Со мною тыДа, ты — со мной. Вздох твоих речей Горячей — <…> Голубая колыбель: Спи, усниУтра первые огниЧу! Свирель… (А. Белый, «Разлука»; 1908).

— Белые, бледные, нежно-душистые, Грезят ночные цветы, С лаской безмолвной лучи серебристые Шлет им луна с высоты. Силой волшебною, силой чудесною Эти цветы расцвели, В них сочетались с отрадой небесною Грешные чары земли. Трудно дышать! Эта ночь опьяненная Знойной истомой полна, Сладким дыханьем цветов напоенная Душу волнует она. Шепчут цветы свои речи беззвучные, Тайны неведомой ждут, Вплоть до рассвета с луной неразлучные Грезят они и цветут (романс «Ночные цветы», слова Е. Варженевской; не позднее 1914).


Среди очевидных семантических составляющих этого образного кластера отмечу противопоставление — и, как правило, смену — дня и ночи и предпочтение, отдаваемое ночной половине жизненного цикла ночных цветов. Именно на ночной, «вакхический» ореол этого мотива и опирается главный троп лирического сюжета ЦН — с тем оригинальным отличием, что финальный отрывок посвящен не ночи, а утру. То есть разгул, имевший место накануне ночью, метафорически проецируется на карнавальную ночную ипостась ночных цветов, а их утренний сон эмблематизирует ее благодатную отмену[109]. Новаторское обращение Пастернака с готовым мотивом состоит в смещении композиционного и оценочного фокуса с темной фазы суток на светлую[110]. В утреннем состоянии цветов в ЦН подчеркивается не их безжизненная, бессильная бледность — типа:

Светом оживляющим небо загорается, И с улыбкой первою ласковых лучей Вянут цветы бледные сумрачных Ночей (Тиняков);

Под зноем дня в пыли заботы На придорожьях суеты, В бессильи тягостной дремоты, Висят священные цветы (Брюсов), —

а их непроницаемо здоровый, очищающий, целительный сон.


4. Отсутствие как контакт и великолепие

Парадоксальный образ не прошибающей цветы поливки эффектен сам по себе, но тем более — на фоне принятой у Пастернака трактовки аналогичных ситуаций. Поливка, да еще с предположительным выкатыванием целого ушата, — мощный физический контакт, вспомним ее характерную гиперболизацию в строках: Левкой и Млечный путь Одною лейкой полит. Контакты подобного рода Пастернаком обычно не приглушаются, а всячески акцентируются. Вдобавок к рассмотренным (во 2-м разделе, на с. 98–99) приведу еще ряд красноречивых примеров (в основном — из того же корпуса стихов об «отсутствии»):

— Под шторку несет обгорающей ночью, И рушится степь со ступенек к звезде. Мигая, моргая, но спят где-то сладко, И фата-морганой любимая спит Тем часом, как сердце, плеща по площадкам, Вагонными дверцами сыплет в степи («Сестра моя — жизнь, и сегодня в разливе…»).

— Ветер розу пробует Приподнять по просьбе Губ, волос и обуви, Подолов и прозвищ. Газовые, жаркие, Осыпают в гравий Все, что им нашаркали, Все, что наиграли («Звезды летом»).

— Это — с пультов и флейт — Фигаро Низвергается градом на грядку. Все, что ночи так важно сыскать На глубоких купаленных доньях, И звезду донести до садка На трепещущих мокрых ладонях («Определение поэзии»).

— То ветер смех люцерны вдоль высот, Как поцелуй воздушный, пронесет, То, княженикой с топи угощен, Ползет и губы пачкает хвощом И треплет ручку веткой по щеке («Как у них»).

— Это диск одичалый, рога истесав Об ограды, бодаясь, крушил палисад. Это — запад, карбункулом вам в волоса Залетев и гудя, угасал в полчаса, Осыпая багрянец с малины и бархатцев («Послесловье»).

— Так, утром ударивши в ворох Соломы, — с момент на намете — След ветра живет в разговорах Идущего бурно собранья Деревьев над кровельной дранью («Нас мало. Нас, может быть, трое…»).

— Смеркалось, и сумерек хитрый маневр Сводил с полутьмою зажженный репейник, С землею саженные тени ирпенек И с небом пожар полосатых панев («Лето»).

— Окно, пюпитр и, как овраги эхом, Полны ковры всем игранным («Окно, пюпитр…»).

— С намеренным однообразьем, Как мазь, густая синева Ложится зайчиками наземь И пачкает нам рукава («Сосны»).

— Земля и небо, лес и поле Ловили этот редкий звук, Размеренные эти доли Безумья, боли, счастья, мук («Весенняя распутица»).

— Я кончился, а ты жива, И ветер, жалуясь и плача, Раскачивает лес и дачу <…> И это не из удальства Или из ярости бесцельной, А чтоб в тоске найти слова Тебе для песни колыбельной («Ветер»).

— Зачем же плачет даль в тумане И горько пахнет перегной? На то ведь и мое призванье, Чтоб не скучали расстоянья, Чтобы за городскою гранью Земле не тосковать одной («Земля»).

— Пронесшейся грозою полон воздух. Все ожило, все дышит, как в раю. Всем роспуском кистей лиловогроздых Сирень вбирает свежести струю («После грозы»).


В мире Пастернака контактом чревато даже простое соприсутствие в одном пространстве, ср.:

— Я просыпаюсь. Я объят Открывшимся. Я на учете. Я на земле, где вы живете, И ваши тополя кипят.

— Ты здесь, мы в воздухе одном. Твое присутствие, как город, Как тихий Киев за окном, Который в зной лучей обернут, Который спит, не опочив, И сном борим, но не поборот <…> Твое присутствие, как зов За полдень поскорей усесться И, перечтя его с азов, Вписать в него твое соседство.


По контрасту с подобными настойчивыми контактами между самыми разными сущностями (в том числе цветами, грядками, влагой) — образами поглощения, вбирания, обмазывания, заполнения, оставления следа, сведения воедино, значимого соседства и т. п. — отказ ночных цветов в ЦН как-либо реагировать на утреннюю поливку выглядит вдвойне впечатляюще.

Следует сказать, что их непроницаемость для контактов не абсолютна. Отдельные обрывки происходящего вокруг все-таки попадают к ним в уши. Эти обрывки — одно из проявлений инвариантного пастернаковского мотива, состоящего в импровизационном совмещении чего-то малого, скромного, случайного с чем-то важным, представительным, волнующим, запоминающимся. Ср.:

— И ветер криками изрыт, И чем случайней, тем вернее Слагаются стихи навзрыд («Февраль. Достать чернил и плакать!..»).

— Все я ли один на свете, Готовый навзрыд при случае, Или есть свидетель («Плачущий сад»).

— Лариса, вот когда посожалею, Что я не смерть и ноль в сравненьи с ней, Я б разузнал, чем держится без клею Живая повесть на обрывках дней <…> Осмотришься, какой из нас не свалян Из хлопьев и из недомолвок мглы? («Памяти Рейснер»).

— Тогда ночной фиалкой пахнет все <…> Каждый случай, Который в прошлом может быть спасен И в будущем из рук судьбы получен («Любка»).

— В саду табак, на тротуаре Толпа, в толпе гуденье пчел, Разрывы туч, обрывки арий, Недвижный Днепр, ночной Подол («Баллада»).

— Я люблю их, грешным делом <…> И летящих туч обрывки, И снежинок канитель, И щипцами для завивки Их крутящую метель («Как-то в сумерки Тифлиса…»).

— А днем простор осенний Пронизывает вой Тоскою голошенья С погоста за рекой, Когда рыданье вдовье Относит за бугор, Я с нею всею кровью И вижу смерть в упор («Ложная тревога»).

— Бестолочь, кумушек пересуды, Что их попутал за сатана? Где я обрывки этих речей Слышал уж как-то порой прошлогодней? Ах, это сызнова, верно, сегодня Вышел из рощи ночью ручей <…> Это снегурка у края обрыва, Это о ней из оврага со дна Льется без умолку бред торопливый Полубезумного болтуна <…> Это зубами стуча от простуды, Льется чрез край ледяная струя В пруд и из пруда в другую посуду, Речь половодья — бред бытия («Опять весна»).

— Гул затих <…> Я ловлю в далеком отголоске, Что случится на моем веку, На меня наставлен сумрак ночи Тысячью биноклей на оси <…> Я один, все тонет в фарисействе, Жизнь прожить — не поле перейти («Гамлет»).

— В те места босоногою странницей Пробирается ночь вдоль забора, И за ней с подоконника тянется След подслушанного разговора. В отголосках беседы услышанной <…> («Белая ночь»).

— Но кто мы и откуда, Когда от всех тех лет Остались пересуды, А нас на свете нет? («Свидание»).

— И можно слышать в коридоре, Что происходит на просторе, О чем в случайном разговоре С капелью говорит апрель («Земля»).


Но в ЦН обрывки остаются обрывками, памятью не регистрируются и никакой роли в дальнейшем развитии лирического сюжета не играют.

Параллельно с темой контакта, в оригинальном, отчасти тоже «отрицательном» негативном, повороте предстает и тема великолепия. Упор в ЦН делается на воплощающий ее мотив «сути», которая уже по определению противопоставляется всему поверхностному, внешнему, шелухе, лузге и потому охотно принимает негативный характер — очищения, отмывания, освобождения, отказа от этих наносных элементов. Ср.:

— Но корпуса его изгиб Дышал полетом голой сути, Прорвавшей глупый слой лузги («Высокая болезнь»).

— Нельзя не впасть к концу, как в ересь, В неслыханную простоту («Волны»).

— Я с неба, как с губ, перетянутых сыпью, Налет недомолвок сорвал рукавом. И осень, дотоле вопившая выпью, Прочистила горло; и поняли мы, Что мы на пиру в вековом прототипе («Лето»).

— И станут кружком на лужке интермеццо <…> Как тени, вертеться четыре семейства Под чистый, как детство, немецкий мотив («Годами, когда-нибудь в зале концертной…»).

— А ты прекрасна без извилин, И прелести твоей секрет Разгадке жизни равносилен <…> Твой смысл, как воздух, бескорыстен. Легко проснуться и прозреть, Словесный сор из сердца вытрясть И жить, не засоряясь впредь («Любить иных тяжелый крест…»).

— Ты стала настолько мне жизнью, Что все, что не к делу, долой <…> И вот я вникаю на ощупь В доподлинной повести тьму («Кругом семенящейся ватой…»).

— Ты появишься у двери В чем-то белом, без причуд, В чем-то впрямь из тех материй, Из которых хлопья шьют («Никого не будет в доме…»).

— Она [ночь] отмоет верхний слой С похолодевших стенок И даст какой-нибудь одной Из здешних уроженок («Летний день»).

— И вот, бессмертные на время, Мы к лику сосен причтены И от болезней, эпидемий И смерти освобождены («Сосны»).

- [Я] вижу смерть в упор <…> Пути себе расчистив, На жизнь мою с холма Сквозь желтый ужас листьев Уставилась зима («Ложная тревога»).

— И великой эпохи След на каждом шагу <…> В простоте без прикрас, B разговорах и думах, Умиляющих нас. И в значеньи двояком Жизни, бедной на взгляд, Но великой под знаком Понесенных утрат («Вакханалия»).

— Рука художника еще всесильней Со всех вещей смывает грязь и пыль <…> Не потрясенья и перевороты Для новой жизни очищают путь, А откровенья, бури и щедроты Душе воспламененной чьей-нибудь («После грозы»).


В ЦН этот мотив проведен очень четко:

— Они не помнят безобразья <…> Состав земли не знает грязи. Все очищает аромат <…> На кухне вымыты тарелки.


«Очищение» знаменует переход от глухой отключенности ночных цветов к более контактным розам[111], льющим в комнату, хотя и без всякой связи, свой реальный аромат. Но производится это очищение во имя не столько какой-то позитивной разгадки жизни, сколько полного забвения всего вообще: Никто не помнит ничего — в духе давнишней формулы:

— забудь, усни <…> спи, утешься, угомонись, не плачь <…> не три их, спи, забудь: все вздор один («Мой друг, мой нежный, о, точь-в-точь…»).


5. Тропика, прозаизация, нестыковка

Главным художественным решением ЦН является подача реальной безлюдности как своего рода людского присутствия, но присутствия эфемерного, теневого, отрицаемого, забываемого. Эта риторическая фигура проведена в тексте целым рядом способов.

Прежде всего, — контрастом с густонаселенными предыдущими сценами. И, конечно, систематическим словесным упором на всякого рода отрицательность, как эксплицитную (не прошибает, хоть выкати, не помнят, безобразья, не знает, без всякой связи, никто, не помнит, ничего), так и прозрачно подразумеваемую (спят, два-три обрывка, спят, в плену, фантазий, час назад, грязи, очищает, прошло, забыты, вымыты). Так или иначе задействуются — и отключаются — самые разные виды человеческих проявлений и восприятий: голос (пел), слух (в ушах), обоняние (аромат), осязание (вымыты), вкус (вымыты тарелки), память (не помнят, забыты), воображение (ночные фантазии), эмоции (не прошибает), зрение (по умолчанию).

Но с точки зрения центрального «светотеневого» эффекта ЦН особого внимания заслуживает изощренная техника совмещения присутствия, часто интенсивного, с отсутствием.

На событийном и языковом уровнях сюда относятся:

• как бы безличная, сама собой происшедшая, но полномасштабная, претендующая на прошибание отглагольная поливка и подчеркивающий ее мощность оборот хоть выкати… ушат, с неопределенно-личным императивом 2-го лица в условно-уступительном значении, допускающем воображаемость ушатов;

• настойчивый телефонный звонок, но именно звонок, звуковой сигнал аппарата, — звонит неизвестно кто и неизвестно кому, трубка остается никем не поднятой, почему звонок и звучит не менее чем тридцать раз подряд;

• подчеркнуто пейоративная, но обходящаяся без указания на актантов номинативная, с привлечением пассивно-возвратного причастия (творившегося), констатация безобразья, хотя и отсылающая к предыдущим активным фрагментам, а также аналогичная бессубъектность номинативных оборотов ночное торжество (тоже на сильной стилистической ноте) и шутки и проделки;

• обобщенно уклончивые в своей местоименности, но семантически мощные кванторы всеобщности все и ничего;

• кем-то выращенные и срезанные, кем-то преподнесенные и кем-то поставленные в вазу с водой розы — целый десяток;

• опять-таки неизвестно кем, — благодаря страдательному залогу — забытые происшествия прошлой ночи и тщательно вымытые на блистающей отсутствием хозяев кухне еще недавно служившие гостям тарелки;

• и, наконец, венчающее всю эту серию предложение в действительном залоге, с полноценным, но, увы, совершенно безличным подлежащим Никто, доводящим до логического предела линию, начатую его тоже тотальным антонимом все.


Не менее красноречива, но еще более утонченна и потому почти незаметна организация тропов, проецирующих человеческое начало на неодушевленных протагонистов отрывка — на ночные, а затем и некоторые другие цветы. Основной ход состоит здесь в том, как лейтмотивный модус «отрицательности» оригинальным образом способствует мотивировке тропов, но тем самым и их прозаизации.

Первый троп стихотворения — утверждение, что цветы… спят, — вообще находится на грани между стертой метафорой и буквальным употреблением, поскольку цветы являются живыми организмами, так что их суточный цикл «закрывания — раскрывания/распускания» может описываться в деловой прозе и глаголами засыпать — спать — просыпаться[112]. А далее факт этого «сна», метонимически соотнесенный со спящими где-то рядом людьми, используется как мотивировка упорного отказа цветов реагировать на поливку, вслушиваться в телефонные звонки и помнить о вчерашнем безобразье, — тоже в метонимический унисон с подразумеваемым аналогичным поведением обитателей квартиры. Мотивировка эта достаточно, — если не чересчур, ибо в тривиальном смысле, — убедительна: натурализации подлежит не утверждение чего-то невероятного, а, напротив, его отрицание, возвращающее всю ситуацию в прозаический мир обыденных реальностей. Цветам, будь то ночным или дневным и уж тем более закрывшимся, естественно не пахнуть, не реагировать, не функционировать, не помнить. Простейший пример такого неопровержимого argumentum ad negationem — ироническое применение поговорки У него денег куры не клюют к бедняку: …не клюют, потому что у него нет ни денег, ни кур.

Тропика стихотворения подрывается этим лишь отчасти, — у цветов обнаруживаются метафорические уши (подкрепленные фонетическим, да, собственно, и этимологическим стыком с ушатами) и ночные фантазии, но важный шаг в сторону буквализации происходящего уже сделан. В последующих строках уровень образности постепенно снижается. Мысль, что состав земли не знает грязи, звучит как, может быть, слишком решительно сформулированная, но допускающая буквальное понимание[113]. Очистка воздуха цветочным ароматом — вещь реальная, хотя и звучащая слегка гиперболизированно, а утверждение о «бессвязности» действий роз верно опять-таки именно в силу своей тривиальности. Глагол льет применительно к аромату, источаемому розами, классическим и провербиально пахучим цветком любви, довольно поэтично, но и это не более чем стертая метафора (позволяющая, впрочем, поставить поведение роз в единый «водный» ряд с поливкой, ушатами и мытьем тарелок)[114].

Переход от фигуральных утверждений к буквальным сопровождается передачей эстафеты от загадочных и «негативных» ночных цветов к более обычным и позитивным дневным — десятку роз в стеклянной вазе (обезличенных небрежно округленным числительным). И совершенно уже прозаично — фактографично, без-образно — заключительное четверостишие, в каком-то смысле возвращающее нас от лирической медитативности ЦН к повествовательной стилистике «Вакханалии» в целом.

В связи с выявленной прозаической установкой финала стоит остановиться на некоторых фабульных неувязках «Вакханалии», особенно в той мере, в какой это касается ЦН. Выше мы не случайно говорили о месте действия предыдущих отрывков как о квартире/даче.

В пользу городской квартиры говорят такие детали, как урбанистический начальный фрагмент (Город, Зимнее небо <…> Новостройки, дома), соседство театра, где только что играла артистка, проходные дворы, окно ширпотреба, лестничный ход, люстра, телефонный аппарат[115], а в пользу дачи — двери с лестницы в сени, перегрев печей, поливка с помощью ушата[116] и, last but not least, ночные цветы — цветы садовых гряд.


Налицо некоторый монтаж города и дачи. Более того, с неоднократно подчеркиваемым в стихотворении зимним антуражем (Зимнее небо; И опять мы в метели; и т. п.) плохо согласуются отчетливо летние ночные цветы на садовых грядах, так что к совмещению города и загорода добавляется совмещение зимы и лета.

Подобные поэтические вольности вполне в духе Пастернака, вспомним хотя бы анахронистическое присутствие в 1-м фрагменте «Вакханалии» давно снесенной к тому времени церкви Бориса и Глеба[117]. Эти хронотопические неточности можно считать неизбежными издержками стремления поэта совместить несколько трудно совместимых моментов:

подготовк[у] «Марии Стюарт» в театре и две зимних именинных ночи в городе (я лето и зиму живу на даче) в конце февраля <…> стянуть это разрозненное и многоразличное воедино.

(письмо к А. К. Тарасовой 5 августа 1957, Переделкино; Пастернак 2003–2005: X, 239)

Одной из двух именинных ночей в городе было

«празднование „сдвоенн[ого] д[ня] рождения Всеволода Иванова и Константина Федина“ (24 февраля 1957 г.), „[н]епосредственным отзвуком которого стал <…> набросок“, в котором появляются строки: Цветочные корзины, Сирень и цикламен, Из рам глядят картины <…> мотив, позднее получивший название „Вакханалии“».

[Пастернак 1997: 684–685].

Известно, что, тяжело заболев в марте 1957 г., Пастернак провел два месяца в кремлевской больнице, а потом еще два в подмосковном санатории «Узкое», бывшем имении Трубецких, связанном для Пастернака и с памятью Владимира Соловьева, а затем вернулся в Переделкино. «Вакханалия» была написана и отделана лишь в августе, и в ней невольно отразился сложный хронотоп ее создания — то, как «возникло это зимнее стихотворение в летнее время» (письмо Нине Табидзе из Переделкина 21 августа 1957 г.; Пастернак 2003–2005: X, 249).

Что совершенно особняком в этом отношении стоит ЦН — всего час назад творилось зимнее безобразье, однако для того, чтобы о нем не помнить, привлекаются летние ночные цветы — хорошо согласуется с его резким отличием этого отрывка «Вакханалии» от всех остальных. Правдоподобным представляется предположение, что ЦН могло первоначально замышляться в качестве стихов Юрия Живаго в pendant к тому «большому фрагменту о цветах <…> [который] был написан для „Доктора Живаго“ и выпал из романа, когда Пастернак его сокращал и упрощал (об этом рассказала Ивинская)» [Быков 2005: 758]. Собственно, и сохранившийся пассаж о цветах в главке о прощании близких с телом Живаго в конце августа (ч. XV, гл. 13), рядом деталей перекликается с «Вакханалией» и в частности с ЦН:

Из коридора в дверь был виден угол комнаты с поставленным в него наискось столом. Со стола в дверь <…> смотрел суживающийся конец гроба <…>

Его окружали цветы во множестве, целые кусты редкой в то время белой сирени, цикламены, цинерарии в горшках и корзинах <…>.

Цветы загораживали свет из окон. Свет скупо просачивался сквозь наставленные цветы на восковое лицо и руки покойника, на дерево и обивку гроба. На столе лежал красивый узор теней, как бы только что переставших качаться <…>

В эти часы, когда общее молчание <…> давило почти ощутимым лишением, одни цветы были заменой недостающего пения и отсутствующего обряда.

Они не просто цвели и благоухали, но как бы хором, может быть, ускоряя этим тление, источали свой запах, и, оделяя всех своей душистою силой, как бы что-то совершали.

Царство растений так легко себе представить ближайшим соседом царства смерти. Здесь, в зелени земли, между деревьями кладбищ, среди вышедших из гряд цветочных всходов сосредоточены, может быть, тайны превращения и загадки жизни <…>

[Пастернак 2003–2005: IV, 489–490]

Обратим внимание на незаметную, но существенную смену декораций в конце эпизода (аналогичную происходящей в ЦН): последний абзац неожиданным риторическим турдефорсом (с парадоксальным употреблением слова Здесь) переносит действие из московской квартиры покойного на кладбище.

В целом, несмотря на различие ситуаций и роли, отведенной цветам, сходство с «Вакханалией» значительно и свидетельствует об архетипическом родстве между поэтическим мотивом «ничто» в ЦН и темой смерти во весь ее рост в «Окончании» романа.


6. Ритм, рифмовка, синтаксис

Формальная структура ЦН примечательна как своим отличием от предыдущих фрагментов «Вакханалии», так и своеобразием на общем фоне пастернаковской поэзии. Как известно, Пастернак

боролся против образования семантических ореолов — устойчивых связей между содержанием и стихотворной формой. В ранних стихах — поиск уникальной разновидности размера для уникального содержания каждого стихотворения. В поздних — поиск универсальной простоты, которой можно одинаково хорошо высказать все.

[Гаспаров 1997а: 517]

ЦН сочетает обе эти тенденции.

В ряде набросков «Вакханалии»

Пастернак изберет сначала трехстопный ямб: Сверкают люстр подвески, Стол ломится от вин. Сватья, зятья, невестки, День чьих-то именин <…> Потом — тем же размером — попробует писать другое стихотворение, уже о зимнем городе: Машины разных марок, свет стелющихся фар. Не видно крыш и арок, но ярок тротуар…

[Быков 2005: 755; см. также Пастернак 1997: 687]

Начальный отрывок он сначала напишет в виде трех четверостиший четырехстопного дактиля:

В городе хмурится зимнее небо, Ветер врывается в арки ворот. Тянутся люди к Борису и Глебу, Слышится пенье и служба идет <…>

[Пастернак 2003–2005: II, 347]

Но в конце концов остановится на двухстопном анапесте с частыми внеметрическими и ударениями на первом слоге (Город. Зимнее небо) — для всех фрагментов, кроме заключительного, написанного четырехстопным ямбом, тоже не совсем стандартным.


Ритмические особенности ЦН состоят в следующем.

• Из 18 строк всего пять (9 и 15–18) написаны самой обычной IV формой — с пропуском ударения на 3-й стопе; это необычно низкий процент для русской поэзии XIX–XX вв. вообще и для всех периодов Пастернака, включая поздний.

• Напротив, очень высока доля полноударной I формы — 8 строк.

• Типично пастернаковская III форма, с пиррихием на 2-й стопе, представлена всего лишь дважды (строки 3, 10), плюс дважды — еще более изысканная VI, с двумя безударными стопами, 1-й и 3-й (строки 6, 12).


То есть в целом ЦН более полноударно, чем обычный пастернаковский стих, и в меньшей степени следует характерному для него ритмическому рисунку с сильными началами и концами строк, противопоставленными безударному «провалу» в середине (на 2-й и 3-й стопах).

Картина осложняется внеметрическими ударениями.

• Их пять — на Хоть, два-, Пел, Так, Всё (строки 4, 3, 6, 7, 12).

• В четырех случаях они приходятся на 1-й слог, чем отчасти компенсируется сравнительная общая слабость начальных стоп, особенно там, где возникают спондеи на 1-й стопе (строки 3, 7).

• В двух случаях (4, 7) внеметрическое ударение, накладываясь на I форму, дает пятиударные строки, а в двух других (6, 12) частично восполняет слабую ударность VI формы.

• В последней строке не исключено факультативное внеметрическое ударение на 3-й стопе — благодаря скандирующему произношению слова ни́-чего́, чем создается эффект мерцания между двумя доминирующими в тексте формами ямба — IV и I. Такое дидактическое скандирование отрицательных местоимений (ни-ко-му, ни-ко-гда, ни за что, ни-че-го) входит в готовый интонационный репертуар русской речи и хорошо подготовлено обилием в ЦН полноударных строк и упором на четыре — н- в данной строке: Никто не помнит ничего. В резонерской концовке отрывка и стихотворения в целом (типа Жизнь прожить — не поле перейти) такое отчеканивание слогов еще более оправданно[118].


Общим эффектом подобного ритмического рисунка является утяжеление стиха, звучащего — в данных синтаксических и строфических условиях (о которых ниже) — как замедление, успокоение, соответствующее теме ЦН. А преобладание «интересных» ямбических форм и их вариантов в основной части текста, с сосредоточением самой «нормальной» IV формы, напротив, в четырех заключительных строках, вторит уже отмеченному замыканию структуры на подчеркнуто прозаической ноте.

Очевидным образом «прозаичен» и синтаксис отрывка.

• Он строго повествовательный — нет ни вопросов, ни восклицаний.

• Преобладают простые предложения, отсутствуют сколько-нибудь острые инверсии и анжамбманы. Налицо один причастный оборот (строка 10) и три придаточных (в строках 3, 5–6 и 13–14), но максимальная длина предложений остается скромной (2–3 строки), а порядок слов нормальным.

• Последнее четверостишие образуют четыре простых предложения, идеально укладывающиеся в свои строки.


«Прозаичен» и эффект, создаваемый единственным отклонением синтаксиса ЦН от «нормы» — характером несовпадения синтаксических членений с рифменной схемой, к которой мы и перейдем.

Организация рифм в ЦН необычна: aBaBaaaCCaCaCCdEEd. В противоположность четкой и энергичной строфике остальных фрагментов, она отличается явной нестройностью.

• Первые четыре строки образовали бы правильное четверостишие с перекрестными рифмами, но 4-я строка начинает новое предложение, включающее и строки 5-ю и 6-ю.

• Вроде бы складывается шестистишие, замыкаемое не одинарной, а двойной рифмой а (aBaBaa), однако такому осмыслению противоречит появление в 7-й строке еще одной рифмы a подряд, которая тоже не замыкает рифменного рисунка, а открывает новое предложение и в какой-то мере новое четверостишие, на этот раз опоясывающей рифмовки, завершающееся полноценной точкой (строки 7–10).

• Четверостишием лишь в какой-то мере оно является потому, что его начальная рифма (а) переходит в него из предыдущей цепи и еще вернется в 12-й строке, а вторая (С) станет первым звеном цепи, простирающейся за пределы этого четверостишия (строки 8, 9, 11, 13, 14).

• Строки 11–14, тоже завершающиеся точкой, могут восприниматься либо как самостоятельное четверостишие, хотя и построенное на уже знакомых рифмах и с нестандартной схемой CaCC, либо как вторая часть опять-таки нестандартного восьмистишия.

• Зато безупречно стандартно заключительное четверостишие с уже раз опробованной опоясывающей рифмовкой, построенное на двух совершенно новых рифмах, синтаксически самостоятельное и завершенное.


Строфика ЦН представляет таким образом нередкую у Пастернака картину довольно свободной рифменной последовательности с длинными неправильными цепями одинаковых рифм (7 рифм а, 5 рифм С).

Характерной пастернаковской чертой этой последовательности является и бросающееся в глаза фонетическое сходство двух главных рифменных цепей.

• Их связывают: общий ударный гласный [А] плюс соседние согласные [Т], [З], [Р], [Н], по отдельности или в той или иной комбинации (подряд — аппарат — гряд — фантазий — безобразья — назад — грязи)[119].

• Если схему рифмовки переписать с учетом этой фонетической общности рифм, условно заменив С на А, получим: аВаВаааААаАаААdEEd, и тогда еще яснее проступит трехчастная рифменная композиция.

• Обрамляющей перекличке начального и конечного четверостиший способствуют как отличие рифменных гласных от средней части ([И] — [А] — [Е, О]), так и наличие общего суффиксального [К] (поливка/обрывка — проделки, тарелки), полностью отсутствующего в середине.


Резюмируя, можно сказать, что отрывок начинается с поисков четкой катренной строфики (подобной остальным фрагментам), после чего следует размывание этой установки в длинном, однообразном, но «неправильном» срединном куске и ее успешное осуществление в заключительном четверостишии.

Каков же смысловой ореол этой рифменной композиции — каким образом он работает на тему ЦН? Тщательно прописанная сбивчивость большинства рифменных и ритмико-синтаксических ходов созвучна лейтмотивной отрицательности стихов «про ничто». Перетекание сходных рифм и синтаксических структур через непрочные границы эфемерных четверостиший подобно тем теневым контактам, которые возникают лишь под знаком «присутствия в отсутствии» — так сказать, без всякой связи. Четкость же финального четверостишия, диктующаяся общей композиционной потребностью в концовке, тоже по-своему подчеркнуто негативна. Это четыре простых предложения, по длине равных стихотворным строкам, отчетливо негативного содержания, написанных самой простой формой ямба (если не считать мерцающего ударения на отрицательном ни- в 3-й стопе), свободных от тропики, замыкаемых решительной мужской рифмой на закрытое [О][120].


О темных местах[121]
(«Без названия», «Вакханалия»)


1. Замки и ключи

«Темные» места подстерегают читателя Пастернака даже там, где, кажется, ничего непонятного ожидать не приходится. Например, в строках:

Недотрога, тихоня в быту,
Ты сейчас вся огонь, вся горенье.
Дай запру я твою красоту
В темном тереме стихотворенья.
(«Без названия», 1956)

Правда, подчеркнуто неинформативное заглавие и слово темный заставляют немного насторожиться. В стихотворении, обращенном к тогдашней тайной музе поэта, Ольге Ивинской, систематически проводится тема тихости героини (Недотрога, тихоня в быту) и загадочности ее скрытого обаяния (Развехмурый твой вид передаст <…> Сердца тайно светящийся пласт?). Впрочем, традиционный образ темного терема естественно подсказывается желанием запереть свою красавицу от чужих глаз, а металитературный разговор о стихотворении — противоположным порывом публично воспеть любимую. Настойчивая аллитерация на т, е, р и м/н и перекличка тихоня — стихотворенья убедительно материализуют сцепление двух контрастных образов.

Собственно, сходный кластер мотивов Пастернаком уже разрабатывался, хотя и в ином, пейзажном, повороте:

Торжественное затишье,
Оправленное в резьбу,
Похоже на четверостишье
О спящей царевне в гробу.
(«Иней», 1941)

Так что никакой загадки тут вроде бы нет. Тем неожиданнее разгадка, приходящая из раннего пастернаковского текста:

Если метафору хочется сравнить с тем узорчатым замком, ключ от коего хранит один лишь поэт <…> с замком, сквозь скважину которого разве только подсмотришь за таящейся в stanz’e затворницей (см.: Dantе, De vulgari еloquio [Данте. О народном красноречии (ит.)], игра слов: stanza — горница и станс — стихотворная форма), ключи от Шершеневичевских затворов — в руках любителей из толпы.

(«Вассерманова реакция», 1914; Пастернак 2003–2005: V, 10–11)

Вот где, оказывается, таился ключ и к уравнению: терем — горница — гроб — stanza — четверостишье — стихотворенье и к комплексу: пленная красавица — запирание — замок — тайна — подсматриванье!


2. Реалии и интертексты

В работе Сергеева-Клятис, Лекманов 2010 важнейшим инструментом для анализа стихов Пастернака было предложено считать методику «реального комментария». Особенно красноречив рассмотренный там последним пример из «Вакханалии» (1957). В первой же строфе первого фрагмента «Вакханалии» фигурирует церковь Бориса и Глеба:

Город. Зимнее небо.
Тьма. Пролеты ворот.
У Бориса и Глеба
Свет, и служба идет.

В комментариях обычно отмечается значимое для поэта местоположение этой церкви (недалеко от гимназии, где он учился), но не говорится о том, что она была снесена в 1931 г. и, следовательно, ее включение в городской пейзаж 1950-х гг. представляет собой поэтический ход, остававшийся до сих пор скрытым от читателя. Этот временной парадокс включается в целую систему анахронических наложений «Вакханалии»:

• современная артистка, играющая королеву шотландцев, сливается со своей ролью;

• свет, снизу льющийся на ее подол, напоминает о пламени свечек, тоже снизу озаряющем старух шушуны в церковном приделе;

• зрители проходят в театр, как сквозь строй алебард;

• упомянутая среди современных городских зданий тюрьма предвещает тюремные своды, не сломившие героиню пьесы.


Таким образом,

<…> [м]отивы неминуемой гибели, приговоренности, смерти почти как театрального зрелища и одновременно бессмертия и посмертной славы <…> относятся и к образу Марии Стюарт, и к церкви Бориса и Глеба, которая, как град Китеж, десятилетия спустя после ее сноса просвечивает сквозь городскую застройку. Выход на улицу после спектакля вовсе не означает возвращение в реальность современности, потому что эта реальность столь же многослойна, как и театральное действо <…> Составляющее главную тему «Вакханалии» смещенье времен, начинающееся в заснеженной Москве и заканчивающееся на подмостках театра, заявлено уже в первых строках стихотворения Пастернака, правильное истолкование которых дает читателю ключ к пониманию всего текста <…>

[И]менно соотношение пастернаковских текстов с фактами часто помогает их прояснить, выявление же подтекстов к этим текстам чаще всего спасительной объяснительной силой не обладает.

[Сергеева-Клятис, Лекманов 2010: 162]

Пример и рассуждения соавторов убедительны и призваны подкрепить их теоретическую позицию. Правда, они оговариваются, что их утверждение относится только к Пастернаку, а не, скажем, к акмеистам, что оно верно не всегда, а «чаще всего» и т. п. Тем не менее возможны возражения — о релевантности для Мандельштама и реального комментария, а для Пастернака — и интертекстуального.

Во-первых, многие реалии, приводимые в статье, — это не чисто житейские, а в значительной мере текстовые, литературные факты:

• пассаж из Библии (о египетских казнях);

• политическая статья Горького («О русском крестьянстве»);

• его же малоизвестный рассказ («Как я учился»);

• наконец, кощунственная телеграмма Агитпрофсожа (обнаруженная соавторами в «Гудке» от 5 сентября 1923 г.).


Не умаляя эвристической ценности реальных находок, это напоминает о преимущественной текстуальности описываемого опыта.

Во-вторых, легко привести примеры важности для понимания стихов Мандельштама материальных фактов. Так, запоминающаяся, но не кажущаяся загадочной строка Да гривенник серебряный в кармане («Еще далеко мне до патриарха…», 1931) оказывается, среди прочего, реакцией на перемену в дизайне, материале и цвете (с серебристого на медно-никелевый) советского гривенника, произошедшую в 1931 г. (см.: Жолковский 2011б: 78–93).

В-третьих, многие места в стихах Пастернака требуют (подобно темному терему стихотворенья) прежде всего литературного, а не фактического комментария. Так, строка Откуда же эта печаль, Диотима (в восхищавшем Мандельштама финале «Лета»), по-видимому, содержит, помимо очевидной отсылки к «Пиру» Платона, еще и скрытую — к гёльдерлиновскому слою самовосприятия Пастернака[122]. А загадочный пассаж из «Темы», открывающей цикл «Тема с вариациями»:

Он чешуи не знает на сиренах,
И может ли поверить в рыбий хвост
Тот, кто хоть раз с их чашечек коленных
Пил бившийся как об лед отблеск звезд? —

проясняется лишь после соотнесения с пушкинским «русалочьим» отрывком «Как счастлив я, когда могу покинуть…» (1826; впервые опубл. в 1916 г.):

Как сладостно явление ее
Из тихих волн, при свете ночи лунной!
<…>
У стройных ног, как пена белых, волны
Ласкаются, сливаясь <и> журча.
Ее глаза то меркнут, то блистают,
Как на небе мерцающие звезды;
<…>
Пронзительно сих влажных синих уст
Прохладное лобзанье без дыханья.
Томительно и сладко — в летний зной
Холодный мед не столько сладок жажде.
<…>
И в этот миг я рад оставить жизнь,
Хочу стонать и пить ее лобзанье…
[Пушкин 1937–1959: III, 36–37;
Жолковский 2011а: 409–424]


3. Уровни смысла

Вернемся к «Вакханалии» и интерпретации выявленного в ней анахронизма. Не ограничиваясь фактической находкой, соавторы демонстрируют ее органичную встроенность в структуру целого. Но в контексте очевидных перекличек между артисткой и ролью (прописанных в тексте) и между двумя озарениями снизу (на которые поэт сам обращал внимание первых читателей) призрачность церкви Бориса и Глеба претендует на несколько иной поэтический статус. Она не только не акцентирована в тексте, но и не попала ни в неформальные авторские пояснения к нему, ни в комментарии, составлявшиеся наследниками поэта и лицами, близкими к его кругу, — не вошла в канонический фон стихотворения. Это не подрывает самого открытия, но заставляет задуматься о его смысле.

Очевидно, что Пастернак сознательно включил в свое стихотворение образ церкви, существовавшей к моменту написания стихов лишь виртуально. С другой стороны, лукавое замалчивание подобного факта не в духе его поэтики. И вряд ли он просто не нашел способа ввести нужную информацию в текст. Примиримы ли эти противоречия?

Даже без намека на снос церкви, уже само описание церковной службы (как и соседнее упоминание о тюрьме), в печатном советском обиходе не принятое, придает сюжету некоторую культурно-историческую перспективу, углубляющуюся по ходу развертывания сцен из времен Марии Стюарт. Потому-то «реальное» открытие соавторов так охотно принимается дотоле не информированным читателем. Ведь оно не столько меняет общий смысл стихотворения, доступный и людям, не принадлежащим к числу московских старожилов и знатоков советской истории, сколько дополнительно его подкрепляет. Аналогичным образом в «Высокой болезни» сарказмы о кощунственной телеграмме и агитпрофсожеском лубке не являются темными местами в строгом смысле, ибо построены так, что воспринимаются читателем вполне адекватно, и реальный комментарий лишь документирует адекватность напрашивающегося прочтения. Как известно, Пастернак эпохи «Доктора Живаго» ценил свою понятность именно широкому читателю (а не только узкому кругу интеллектуалов), и если он не снабдил текст соответствующими пояснениями, то, скорее всего, не случайно.

Наряду с открытым слоем смысла в «Вакханалии» чувствуется и более сокровенный. Наиболее четко он проступает (оставаясь не проговоренным впрямую) в тех ее кульминационных, собственно вакхических, эпизодах, где на фоне именинного кутежа разворачивается самый горячий виток сюжета — страстный роман между в третий раз разведенцем и его королевой, напоминающей шотландскую. Кто же эти двое бесстыжих?

«Вакханалия» написана в жанре документальной зарисовки по следам театральной премьеры, но эта пара персонажей фактической привязки пока не получила. До какой-то степени за ней — очень приблизительно, сквозь густой грим (балерина? маниак? на шестнадцатой рюмке? в третий раз?) — угадываются фигуры самого Пастернака и Ольги Ивинской (ради которой он, возможно, еще порвет провода[123]).

На автора вроде бы указывают и сигнатурные мотивы Пастернака:

- «сестра»: Это ведь двойники…; И теперь они оба Точно брат и сестра;

- «обмен дарами»: Дар подруг и товарок Он пустил в оборот И вернул им в подарок Целый мир в свой черед;

- «жизнь»: Жизнь своих современниц Оправдал он один…; Пред живым чернокнижьем…;

а на Ивинскую (отбывшую в 1949–1953 гг. заключение) — тюремные мотивы. Однако догадки вынуждены оставаться догадками, дальше порога текст нас не пускает.

Эта любовная линия, в одном месте впрямую соотнесенная с историей Марии Стюарт, развивается в современности, но у нее есть и еще один скрытый хронологический аспект. Над образом шотландской королевы, в частности над соответствующим переводом из Суинберна, Пастернак размышлял с давних пор, и о чудесном напластовании времен он писал в этой связи в ранней заметке «Несколько положений» (1922; Пастернак 2003–2005: V, 25–26). Этот историко-биографический факт бесспорно релевантен для понимания «Вакханалии» с ее установкой на временной палимпсест

[124], но, как представляется, относится не к общедоступному, публичному ее фасаду, а к интимному интерьеру.

Аналогичный статус «домашней семантики» может иметь и сложная подоплека образа церкви Бориса и Глеба:

• ее включенность в юношеский опыт Пастернака;

• виртуальность ее присутствия;

• сопряженная с двумя сакральными именами тема мученичества, уходящая (в pendant к шотландской) в далекое прошлое;

• наконец, звучащее под сурдинку совпадение первого из двух имен с именем автора.


В теоретическом плане подобное прочтение означает более сложную стратификацию реальных комментариев и модусов их включения в структуру целого. Находка Сергеевой-Клятис и Лекманова в высшей степени релевантна, но не столько как решение какой-то главной загадки текста[125], сколько как реализация центральной темы на одном из его полускрытых уровней. Вглядывание в эти действительно загадочные места «Вакханалии» — в ее темный терем — добавило бы к числу объектов, подлежащих комментированию, конкретные обстоятельства и человеческие фигуры, как это и характерно для текстов с ключом.


«Во всем мне хочется дойти…»: диалектика сути[126]

[Л]учшие произведенья мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденьи.

Борис Пастернак

В этом позднем (1956 г.), отчетливо дидактическом стихотворении, казалось бы, все ясно, как того и требует стремление к сути, и, значит, разбирать особенно нечего. Я в течение полувека воспринимал его именно так, хотя какие-то зигзаги и неувязки, — выражаясь по-риффатерровски, «неграмматичности» (см.: Riffaterre 1978), — мне в нем всегда мерещились, подталкивая к анализу. Попробую разобрать его в более или менее свободном формате медленного чтения, всматриваясь как в движение смыслов, так и в поэзию грамматики.


I

1. Исходный тематический импульс задается первыми же строками:

Во всем мне хочется дойти
До самой сути.

Это предложение — синтаксически простое, умеренно распространенное, а по смыслу и порядку слов четко нацеленное на суть. При этом суть сразу же предстает соотнесенной с тем всем, квинтэссенцией чего она по определению является, и с той проблематичностью, которая присуща человеческому покушению на абсолюты, откуда скромная модальность инфинитивного оборота хочется дойти, подхваченного, впрочем, повтором приставки до- в аналогичном предлоге следующей строки. Речь заводится не столько о высушенной абстрактной сути, сколько о конкретном (и настойчивом) стремлении до нее добраться.

В поэтическом мире Пастернака, мотив сути — один из инвариантных[127], причем спектр его воплощений включает как полное отрицание всего не-существенного, так и разные градации более гармоничного соотношения сути с ее внешними оболочками, ср.:

— Что в том, что на вселенной маска? <…> Но вещи рвут с себя личину, Теряют стыд, роняют честь;

— Как с полки, жизнь мою достала И пыль обдула;

— Но ветер смел с гражданства шелуху, И мы на перья разобрали крылья;

— Слова могли быть о мазуте, Но корпуса его изгиб Дышал полетом голой сути, Прорвавшей глупый слой лузги;

— История не в том, что мы носили, а в том, как нас пускали нагишом;

— Ты появишься у двери В чем-то белом, без причуд, В чем-то впрямь из тех материй, Из которых хлопья шьют;

— А ты прекрасна без извилин, И прелести твоей секрет Разгадке жизни равносилен <…> Твой смысл, как воздух, бескорыстен <…> Словесный сор из сердца вытрясть И жить, не засоряясь впредь;

— И вот я вникаю на ощупь В доподлинной повести тьму;

— Ворочая балки, как слон, И освобождаясь от бревен, Хорал выходил, как Самсон, Из кладки, где был замурован. Томившийся в ней поделом, Но пущенный из заточенья <…> Дорога со всей прямотой Направилась на крематорий;

— Я с неба, как с губ, перетянутых сыпью, Налет недомолвок сорвал рукавом;

— Он в глыбе поселен, Чтоб в тысяче градаций Из каменных пелен Все явственней рождаться;

— И неба безобразье, Как речь сказителя из масс И женщин до потопа, Как обаянье без гримас И отдых углекопа;

— А потому, что только там Шла жизнь без помпы и парада <…> Был осязателен без фраз, Вещественен, телесен, весок Уклад подвалов без прикрас И чердаков без занавесок.


Соответствующие сдвиги в трактовке сути во многом определят ход поэтического сюжета нашего стихотворения.

Установке на суть вторит намечаемая первыми же двумя строками строфика: чередование четырех- и двухстопных ямбов с соответственно мужскими и женскими окончаниями (42мж). Длинные строки как бы представляют идею всего, а вдвое более короткие — идею его сути. Впрочем, говоря вдвое, мы невольно впадаем в подсказываемое терминологией преувеличение, поскольку расположение окончаний (мужских в длинных строках, а женских в коротких) смазывает пропорцию: реально имеет место пропорция 8:5, а не 8:4 (и тем более не 9:4, как при 42жм).

Более того, на стыке нечетной строки со следующей четной (…дойти / До самой…) образуется как бы правильная ямбическая последовательность, способствующая слитному прочтению, — а не резко противопоставительному, возникающему при обратном порядке окончаний, ср. «Матрос в Москве»:

Чтоб фразе рук не оторвало
         И первых слов
Ремнями хлещущего шквала
         Не унесло[128].

Смазанность противопоставления обращает на себя внимание и в рифмовке, где велико «ненужное» сходство между разными рифмами: благодаря общему, хотя и по-разному акцентированному, слогу ―ти, рифменные слова дойти и сути (к тому же, оба двусложные) звучат почти как варианты одного[129]. Это ослабляет контраст между сутью и стремлением к ней, породняет их.


2. В заключительных строках I строфы:

В работе, в поисках пути,
В сердечной смуте —

начинается постепенное развитие исходного импульса: краткое во всем развертывается в перечисление однородных членов, указывающих на те сферы, где происходит поиск сути. Налицо органичное применение к теме все приема варьирования[130], особенно уместное при разработке именно таких тем, как суть. Интересен в этом плане характер того «разного», которое будет привлечено к варьированию сути. Для поэтики Пастернака, с ее акцентом на «великолепии и силе»[131], важнейшим параметром этого приема является мощность варьирующих перечислений — их длина, настойчивость, причудливость, противоречивость.

Упоминание о работе звучит дежурно-нейтрально, а слова поисках и смуте развивают ноту скромности, модальности, человеческого несовершенства, а тем самым и силы, точнее, ее ограниченности. Но пока что проблематизация сути остается латентной.

Фонетически продолжается и даже усиливается согласование разных рифменных пар: к ―ти добавляется огласовка на у, как ударное, так и безударное. К тому же строфа скрепляется многообразными аллитерациями: 3бо/по/пу; 4с-/с-; 1/3О-О-И. Таким образом подтверждается установка на уравнивание сути и всего остального.

Некоторая неправильность, то есть нечто обратное сути, обнаруживается в синтаксисе и порядке слов. Грамматически перечисление представляет собой вполне логичное распространение первых слов лейтмотивного предложения — косвенного дополнения во всем. Но присоединено оно не к этому дополнению, а к концу предложения, после других членов[132]. В результате создается ощущение некоторой вольности, разговорной неформальности речи, сочетающее эффекты легкости, простоты и в то же время силы — энергии, позволяющей преодолеть синтаксическую нестандартность[133].


3. Второе четверостишие:

До сущности протекших дней,
До их причины,
До оснований, до корней,
До сердцевины —

подхватывает тенденции, наметившиеся в первом. Оно целиком сводится к развертыванию в уже опробованный перечислительный формат еще одного члена первого предложения — косвенного дополнения до <…> сути. Интенсивность нанизывания однородных членов возрастает: теперь их уже не три, а пять, причем два (оснований, корней) во множественном числе (во мн. ч. стоят и зависящие от однородных существительных слова протекших дней и их). Усилен — до настойчивой анафорики — и повтор предлога до из I строфы[134].

Присоединено это перечисление вполне логичным и уже предсказуемым образом, но опять с некоторым нарушением синтаксического порядка, так что в целом правильное соотнесение новых членов с членами исходного предложения происходит как бы по принципу не столько строгого подчинения, сколько свободного сочинительного примыкания. Это несколько противоречит идее сути, которой скорее сродни четкая иерархия. Нарушение порядка и его подразумеваемое восстановление по праву разговорной вольности опять-таки акцентирует мотив энергии, силы.

Силу демонстрирует и богатый набор синонимов исходной сути, в котором преобладают более абстрактные категории (сущность, причины, основания), но присутствуют и их более конкретные эмблематические воплощения, причем с характерными «органичными», природно-растительными коннотациями (корни, сердцевина).

В плане строфики продолжает развиваться игра с относительной весомостью нечетных и четных строк: последние постепенно стремятся к односоставности (До самой сути — В сердечной смуте — До их причины — До сердцевины), и в 8-й строке остается всего одно ударение. Так подспудно иконизируется идея сути.

Фонетически, хотя сами рифмы меняются, их согласование между собой и с I строфой продолжается. В четных рифмах сохраняется ударное И из I строфы, а все четыре окончания второй содержат н, которое пронизывает строфу в целом, присутствуя во всех пяти однородных существительных, а в 1-й строке и в слове 7оснований даже дважды.

На укрепление связей между двумя первыми строфами работает и перекличка их заключительных строк: 8сердцевины и 4сердечной.


4. В III строфе:

Все время схватывая нить
Судеб, событий,
Жить, думать, чувствовать, любить,
Свершать открытья —

принцип почленного развертывания лейтмотивной начальной фразы применяется теперь уже не к ее дополнениям, а к самому сказуемому, точнее, к его инфинитивной части дойти. При этом мощность перечисления остается на достигнутом уровне (пять), но с интенсифицирующим распространением на другую, более динамичную грамматическую категорию — глагол (хотя и выступающий в неличной форме).

Правда, сам набор глаголов выглядит не очень сущностно (а скорее стандартно-декларативно, если не официально по-советски), но формально строфа усилена с помощью целого ряда эффектов. Тут и внеметрическое ударение (на жить), и первый случай четырехударности строки, и беглость перечисления (на этот раз беспредложного) почти исключительно однословных членов.

Кроме того, синтаксический репертуар предложения выходит еще дальше за пределы простой распространенности — осложняется не только однородными членами, но и деепричастным оборотом. Происходит как бы развертывание представленного уже в исходной фразе сочетания двух глагольных форм хочется дойти. На уровне деепричастной конструкции, в свою очередь, воспроизводятся мотивы всего (все время), сути (нить, открытья), перечислительности (судеб, событий) и силы (схватывая).

В рифмовке нарастает перекрестное согласование разных рядов: все 4 рифмы содержат ударное И в соседстве/окружении ―т’ (а иногда и безударного и; особенно сильно сходство 10событий/11любить); этим они перекликаются с рифмами двух первых строф. А строка 10Судеб, событий сильно аллитерирована сама по себе и отчасти вторит ключевой 2сути и 3работе.

Три начальные строфы, прочно спаянные на разных уровнях структуры, образуют первую часть композиции стихотворения. Обозревая их как целое, можно заметить, что неформальное присоединение перечислений (в 3-й и 4-й строках, а затем во II и III строфах) следует определенной — сущностной, иерархической — логике. Оно начинается с самого слабого члена исходной конструкции — косвенного дополнения (в чем), переходит к сильноуправляемому дополнению (до чего) и, наконец, к инфинитивной части сказуемого (делать что), то есть как бы восходит от внешних обстоятельств к чему-то все более и более главному. Однако до уровня собственно сказуемого (личного глагола хочется, управляющего инфинитивом дойти) дело не доходит. Это остается на долю дальнейшего развития.


II

Второе звено композиции, тоже трехстрофное, четко отделено от первого на всех уровнях текста — семантическом, грамматическом, фонетическом. Меняется осмысление сути, наклонение глаголов, огласовка рифм. Но сохраняется и ощутимое единство развертывающегося лирического сюжета.


1. Прежде всего, содержательно, в IV строфе:

О, если бы я только мог
Хотя отчасти,
Я написал бы восемь строк
О свойствах страсти —

происходит сильнейший эмоциональный всплеск, выраженный экспрессивными словесными и синтаксическими средствами (восклицанием О, оборотом если бы… только, сослагательными формами с бы). Этот всплеск вторит смене или по крайней мере уточнению темы стихотворения: от сути, поисков и работы вообще поэт переходит к непосредственному разговору о страсти (как выяснится, любовной, развивающей мотив сердечной смуты) и ее поэтическом воплощении (написал бы восемь строк).

При этом конструкция если бы… мог — написал бы подхватывает мотив скромной модальности и ограниченной силы (О; мог; если бы; хотя отчасти), заданный лейтмотивным хочется, и поднимает его на новую ступень. Перед нами уже не элементарная инфинитивная конструкция и даже не осложненное простое предложение с деепричастным оборотом, а разветвленное сложноподчиненное предложение (с условным придаточным в сослагательном наклонении), в котором все прописано впрямую. Обратим внимание, что действия лирического субъекта хотя и мыслятся в сослагательном наклонении, под знаком бы, но в какой-то мере переходят из безлично-виртуального инфинитивного плана (хочется дойти) в более конкретную сферу личных форм глагола (написал).

Преображается и сам мотив сути. Он принимает вид неких кратких, но многозначительных восьми строк намечаемого стихотворения, посвященных предположительно важнейшим, сущностным свойствам страсти. Таким образом продолжается колебание между абстрактностью сути и ее более конкретными акциденциями, ожидающее разрешения. Выбор числительного восемь, по-видимому, отсылает к традиционному минимальному размеру любовного стихотворения в русской лирике (как в «Я вас любил…» и «На холмах Грузии…» Пушкина).

Открывающий строфу эмоциональный подъем возникает на гребне интенсивных перечислений предыдущих строф. Но в самой в IV строфе (как и в двух начальных строках стихотворения) перечислений нет. Здесь, в начале второго звена композиции, теперь уже на пространстве целого четверостишия, задается новый вариант тематического импульса, обобщенно (ср. 15восемь строк с 1во всем) программирующий дальнейшее развертывание сюжета.

В плане рифмовки (на О и на А) IV строфа радикально отходит от инерции первых трех строф, демонстрируя лишь минимальную преемственность (в виде безударных окончаний на ―ти). Фонетически заметна аллитерация на с, присутствующее в большинстве слов, а в эмблематичных свойствах страсти — даже по два раза (ср., кстати, схватывая… судеб, событий… свершать в предыдущей строфе).


2. В V строфе:

О беззаконьях, о грехах,
Бегах, погонях,
Нечаянностях впопыхах,
Локтях, ладонях —

опять вступает мотив перечислений, развертывающих, на этот раз без какой-либо синтаксической нестыковки, непосредственно предшествующую умеренно абстрактную категорию — свойства страсти. И здесь перечисление впервые дает сильнейший крен от ноуменальных сущностей или хотя бы их эмблематических воплощений (типа корней, сердцевины, любить, свершать открытья) в сторону предельно земных, конкретных, материальных, телесных феноменов. Речь заходит о внешних проявлениях страсти, причем во многом «неправильных» (беззаконьях, грехах), случайных (нечаянностях), преходящих (впопыхах), мелких (локтях, ладонях). Повышению равномерной беглости перечисления этих явлений и подчеркиванию их общей поверхностности способствует одинаковое число — два — ударений в 4-стопных и 2-стопных строках.

В чем они согласуются с исходной установкой на суть — это, пожалуй, в установке на краткость, сжатость, малость, то есть синекдо-хичность, позволяющую им представлять сущность, целое (ср. выше сердцевину и нить). Но в представление о сути они вносят две существенные, типично пастернаковские поправки, диктующиеся двумя его подчеркнуто «неправильными» инвариантами.

Одним из них является мотив «счастливой импровизационности» — ср.:

— И чем случайней, тем вернее Слагаются стихи навзрыд;

— В окно врывалась повесть бури. Раскрыл, как был, — полуодет;

— Нет времени у вдохновенья. Болото, Земля ли, иль море, иль лужа, — Мне здесь сновиденье явилось, и счета Сведу с ним сейчас же и тут же;

— Впотьмах, моментально опомнясь, без медлящего Раздумья, решила, что все перепашет;

— Незваная, она внесла, во-первых, Во все, что сталось, вкус больших начал. Я их не выбирал…;

— И, едва поводья тронув, Порываюсь наугад;

— Ты создана как бы вчерне, Как строчка из другого цикла, Как будто не шутя во сне Из моего ребра возникла;

— Но чудо есть чудо и чудо есть бог. Когда мы в смятеньи, тогда средь разброда Оно настигает мгновенно, врасплох.


Другим — мотив «греховности» (разновидность «зловещего»[135]), заряжающий все вокруг своей преступной энергией. Ср.:

— И паркет, и тень кочерги Отливают сном и раскаяньем Сутки сплошь грешившей пурги;

— Гремит плавучих льдин резня И поножовщина обломков;

— Что делать страшной красоте Присевшей на скамью сирени, Когда и впрямь не красть детей?

— Гуляет, как призрак разврата, Пушистый ватин тополей;

— Небо в бездне поводов, Чтоб набедокурить;

— Любимая — жуть! Когда любит поэт <…> Он вашу сестру, как вакханку с амфор, Подымет с земли и использует;

— Нельзя не впасть к концу, как в ересь, В неслыханную простоту;

— Я вместе с далью падал на пол И с нею ввязывался в грех;

— Что ему почет и слава, Место в мире и молва <…> Он [поэт] на это мебель стопит, Дружбу, разум, совесть, быт;

— И наподобие ужей, Ползут и вьются кольца пряжи, Как будто искуситель-змей Скрывался в мокром трикотаже;

— Впрочем, что им, бесстыжим, Жалость, совесть и страх Пред живым чернокнижьем В их горячих руках?


Но вернемся к нашему стихотворению. В V строфе эмоциональный накал и соответственно темп перечисления усиливаются еще и благодаря постепенному отказу от повторения предлога (о). А задыхающейся поспешности речи аккомпанирует нагнетание горлового фрикативного согласного х (и родственных ему взрывных к и г). В том же направлении работает синтаксическая и сочетаемостная нескладность, если не неправильность, выражения нечаянностях впопыхах. Наряду с эфемерностью минутных проявлений страсти тем самым акцентируется и мотив силы эмоционального и силового порыва, которым окрашивается проблематика сути.

Перечисление, правда, не глаголов, как в предыдущей строфе, а существительных, но зато очень динамичных, иногда отглагольных, достигает нового количественного максимума: их теперь уже не пять, а семь (то есть столько же, сколько дают в сумме инфинитивы и существительные, порознь перечисляемые в III строфе). В сочетании же с обобщающими эти проявления 16свойствами страсти получается обещанное число восемь, только не строк, а однородных членов. Кстати, здесь не исключена автоотсылка к собственным более ранним восьми (с половиной) строкам — фрагменту «Заплети этот ливень…» из цикла «Разрыв» (1918–1922)[136]:

Заплети этот ливень, как волны, холодных локтей
И, как лилий, атласных и властных бессильем ладоней!
Отбывай, ликованье! На волю! Лови их — ведь в бешеной
                                                                              этой лапте —
Голошенье лесов, захлебнувшихся эхом охот в Калидоне.
Где, как лань, обеспамятев, гнал Аталанту к поляне Актей,
Где любили бездонной лазурью, свистевшей в ушах лошадей,
Целовались заливистым лаем погони
И ласкались раскатами рога и треском деревьев, копыт и когтей.
— О, на волю! На волю — как те!..

Рифмовка продолжает держаться все тех же А и О, то есть плавно подключается к предыдущей строфе.


3. В следующей, VI строфе:

Я вывел бы ее закон,
Ее начало,
И повторял ее имен
Инициалы, —

делается поворот на 180 градусов — в сторону сухих абстракций (таких, как закон, начало). Вершиной этого становятся заключающие строфу инициалы, которые не только семантически и метрически (единственностью ударения в строке), но и лексически (единственностью слова, в отличие от До сердцевины в 8-й строке) иконизируют сжатость сути.

Интертекстуально инициалы имен могут отсылать к заветному вензелю О да Е из «Евгения Онегина» (3, XXXVII) или к знаменитому объяснению Левина и Кити в «Анне Карениной» (4, XIII). В любом случае они являют предельно минималистскую синекдоху стоящего за ними целого — страсти, которая соответственно отодвигается на задний словесный план, дважды скрываясь за местоимением ее.

Засушенная синекдохичность инициалов, конечно, прямо противоположна животрепещущей синекдохичности локтей и ладоней. Аналогичным образом, 21закон контрастно перекликается с 17беззаконьями, наглядно демонстрируя противоречивость выявляемой сути.

Перечисления теряют свою буйность, сокращаясь до минимума: налицо два однородных сказуемых (вывел, повторял), из которых первое управляет двумя однородными дополнениями (закон, начало). Красноречиво в этом отношении употребление глагола повторял: повторность, то есть перечислительность, обозначена семантически, но не развернута синтаксически, линейно — в реальное повторение слов или конструкций. Эта свернутость сродни замене имен их инициалами.

Взятые вместе, контрастные строфы V и VI читаются как те восемь строк о свойствах страсти, которые были анонсированы в четвертой.

Рифмовка по-прежнему опирается на О и А, знаменуя единство всех трех строф второй части композиции.


III

Переход к третьей части — очень плавный. Семантика сути опять мутирует, и это сопровождается изменениями в фонетике рифм. Общий сослагательный формат первое время (в двух строфах из трех) сохраняется, но тоже претерпевает перемены.


1. VII строфа:

Я б разбивал стихи, как сад.
Всей дрожью жилок
Цвели бы липы в них подряд,
Гуськом, в затылок —

смещает акцент со строк о… страсти, на более общие вопросы поэтического творчества — стихи вообще. Интерес же к глубинным сущностям, поколебленный неправильностями V строфы, а затем решительно восстановленный сухостью VI, предстает теперь в более спокойном, зрелом варианте, взаимно уравновешивающем дрожь мельчайших древесных жилок и правильную организацию целого, где все подряд, гуськом, в затылок. Заметим, кстати, что нанизывание однородных членов распространяется теперь еще на одну часть речи — наречия, количественно же остается скромным.

Особенно размеренно и в то же время празднично, звучит 1-я строка VII строфы. В нее целиком укладывается все предложение. В ней впервые появляется сравнение — как сад, явно программное. В ней налицо редкое в 4-стопном ямбе ударение на предпоследней стопе, к тому же акцентирующее ключевое для всей третьей части композиции слово стихи. Эффектны аллитерации — на б и на с (впрочем, аллитерационность не ослабевает и далее: дрожью жилок; цвели бы липы). Мощно звучит последовательность предложений длиной сначала всего в одну строку, а затем в три.

В роли грамматического субъекта описываемых событий в этой строфе впервые выступает не только лирическое «я» поэта, но и объект, а точнее, плод его деятельности — липы. Эти липы и их именительный падеж возникают в результате повышения в ранге внешне сходного винительного слов стихи и сад. В результате им — и, подразумевается, всему поэтическому саду, давнему партнеру и alter ego Пастернака (первым предвестием которого в стихотворении были образы корней и сердцевины), — придается, пусть все еще в пределах сослагательности, некий более независимый и объективный статус. Поэзия как бы выходит за пределы желаний авторского «я» — находит себе место в реальном мире.

Рифмы на А сохраняют связь с непосредственно предшествующими строфами, но появляются и рифмы на И, напоминающие о первой части композиции, готовя таким образом кольцевое замыкание всей структуры.


2. VIII строфа:

В стихи б я внес дыханье роз,
Дыханье мяты,
Луга, осоку, сенокос,
Грозы раскаты —

возвращается к перволичному формату, но на новом уровне: сад стихов уже мыслится существующим, и теперь в него можно вносить что-то еще из окружающего мира. Вносятся — при помощи перечисления мощностью в шесть однородных существительных — разнообразные явления природы и сельской жизни, как крупные (луга, сенокос), так и синекдохически мелкие (дыханье роз и мяты, восстанавливающее, наконец, здоровый дыхательный ритм после одышек V строфы) или по крайней мере отдельные (грозыраскаты), но явным образом не минималистски сущностные.

Рифмы (на О и А) частично вторят огласовке предыдущей строфы, но еще полнее — предыдущей, второй части композиции. Сослагательность тоже следует заданной там инерции, как и перечисления, напоминающие обе первые части. Характерной чертой текста остаются аллитерационно-парономастические эффекты (внёс — роз, осоку — сенокос, грозы — раскаты).


3. IX строфа:

Так некогда Шопен вложил
Живое чудо
Фольварков, парков, рощ, могил
В свои этюды —

подхватывает словесный мотив внесения/вкладывания чего-то из реального пространства жизни в произведения искусства (В стихи б я внес… — Шопен вложил В свои этюды…). Но теперь это происходит уже не в сослагательном наклонении, а в изъявительном, причем в уже совершившемся прошедшем времени (общность морфологической формы прошедшего времени облегчает переход). Вносятся опять целые огромные явления (перечислением четырех однородных существительных), обобщенные сущностной категорией чуда, но чуда явленного, живого. Сравнение собственного искусства с бесспорным классическим эталоном одновременно знаменует и масштаб творческих притязаний поэта и скромность их выражения: достигшим желанного чуда представлен не лирический субъект, а его великий предшественник.

Из аллитерационных эффектов в глаза бросается последовательность фольварков, парков, повышающая эхообразную звучность (музыкальную повторность?) перечисления.

Рифмы на И перекликаются с VII строфой, а также с начальными строфами, рифмы на У — с начальными и с заключительными.

В целом третья часть композиции выделена не так четко, как первые две, но трехчастность композиции, венцом которой станет обособленная последняя строфа, представляется несомненной.


IV

Замковый характер X строфы:

Достигнутого торжества
Игра и мука —
Натянутая тетива
Тугого лука —

определяется ее смыслом, образно формулирующим суть художественного творчества (как достигнутого торжества), и несущей этот смысл словесной структурой.

Прежде всего, строфу отличает от всех предыдущих ее грамматическая форма. Перед нами, наконец, подлинно сущностное утверждение в изъявительном наклонении настоящего времени, но с опущенным глаголом-связкой в панхронном значении вместо личной глагольной формы. Субъектом и предикатом этого гномического уравнения является не лирическое «я» и не образцовый художник (типа Шопена), а сами явления искусства и реального мира, сродни тем липам, о которых шла речь в VII строфе. Оба они являются в самом сущностном — именительном — падеже. Идеальной уравновешенности этой формулы соответствует симметричный рисунок (зияние) грамматических структур: Род. пад. — Им. пад. — Им. пад. — Род. пад.

Игра и мука, перекликающиеся по смыслу и звучанию со строкой о сердечной смуте и образующие последнюю, минимальную группу однородных существительных, доводят до логического конца мотив модальности творческих поисков пути, сердечной смуты и беззаконий. Одновременно подтверждается и их пульсирующая неабсолютность, и некое вневременное дление достигнутого торжества. Эта достигнутость вроде бы означает совершенство, но грамматически и семантически родственная ей натянутостьтугость лука; кстати, этимологически все три слова родственны[137]), скорее, тяготеют к будущему движению: натянутая тетива обещает полет стрелы. Тем самым в финале воспроизводится, и опять в настоящем времени, лейтмотивная установка на потенциальность движения, заданная в хочется дойти. А одинаковое число ударений в длинных и коротких строках (везде по два) как бы окончательно взаимно уравновешивает — уравнивает в правах — суть и ее проявления.

Рифмы на У замыкают композицию всего стихотворения, а рифмы на А напоминают о срединных строфах.

Тетива — это еще один эмблематический образ (как сердцевина, а также нить, с которой тетива перекликается и пластически), еще одно сравнение (как как сад), еще одна броская синекдоха (как локти и ладони). Образ тетивы эффектно оркестрован многократно повторенными, часто предударными т/д (напоминающими о I строфе), контрапунктом к которым служат г/к в четных строках; в последней строке т, г, и к встречаются. Парономастическими отзвуками слова тетива полна вся строфа: дасТИгнуТАВА ТАржИсТВА наТЯнуТАя ТИТИВА ТугоВА… Впрочем, наряду с этим здесь происходит и замыкание длинной фонетической цепи, варьирующей суть: доСТигнУТа-ва таржиСТва[138].

Синекдохичность, как мы помним, тесно связана с мотивами, с одной стороны, ноуменальной сути, а с другой — ее внешних, феноменальных проявлений. Тетива синекдохична по отношению не только и не столько к луку (который ведь упомянут и впрямую), сколько к тому деятелю, который имеет дело с этим луком, но — в соответствии с принципом синекдохи — исключен из финальной картины. Какого же рода деятель там подразумевается?

Можно мыслить лук и тетиву как конечный продукт творчества, то есть результат изготовления мастером, который натянул тетиву на собственно лук (на, выражаясь терминологически, два плеча его древка) и, так сказать, отошел в сторону. Тогда налицо, действительно, полное достигнутое совершенство и полный покой, и ни о каких стрелах речь не заходит.

Соблазнительнее другое истолкование, подсказываемое литературной традицией: тетива, которую натягивает в процессе выстрела эпический герой, например, Одиссей, удостоверяющий таким образом свою личность и карающий противников — женихов Пенелопы («Одиссея», XXI–XXII). В этом случае натянутость неподвижной тетивы оказывается потенциально гораздо более динамичной (более непосредственно чреватой действием) и более синекдохичной (скрывая в себе больший набор актантов). Сила оттягивания тетивы (на этот раз в форме не прямой линии, а напряженной кривой с вершиной, зажатой в руке стрелка), ее игра и мука проступают тогда много драматичнее. Заметим, что Пенелопа подпадает под излюбленный пастернаковский тип «пленной красавицы»[139].

Собственно, это второе прочтение практически включает в себя и первое. Дело в том, что, как явствует из перипетий XXI главы «Одиссеи», испытание, не выдерживаемое соперниками Одиссея, состоит не только в том, чтобы, оттянув тетиву, поразить стрелой трудную цель, но, прежде всего, в том, чтобы натянуть/навязать тетиву на — в переводе Вересаева упругий и гладкий (то есть исходно прямой), а в переводе Жуковского — тугосгибаемый и сгибаемый туго лук (= его древко). Одиссею последовательно удается и то и другое, после чего он успешно простреливает двенадцать колец на поставленных в ряд двенадцати секирах.

Довольно-таки неожиданное появление лука и тетивы в заключительной строфе в действительности хорошо подготовлено. Сигнал к оркестровке на т/д и у подан словом этюды[140]; игра и мука, возникающие вслед за строфой о Шопене, звучат отсылкой к соответствующим образам пастернаковского стихотворения 1931 г. «Опять Шопен не ищет выгод…», в частности образам пианистическим, подразумевающим, как и натягивание тетивы, работу пальцев:

Опять трубить, и гнать, и звякать,
И, мякоть в кровь поря, опять
Рождать рыданье, но не плакать,
Не умирать, не умирать?

Мотив рук под сурдинку проходит в стихотворении неоднократно, ср.: схватывая нить, локтях, ладонях, сенокос, вложил; пластически тетиву предвещает не только 9нить, но и образ 26жилок (традиционно тетива делалась из животных жил).

Вероятным ассоциативным мостиком между заключительной строфой и предыдущей является сравнение лука с музыкальным инструментом, приводящее к благословению Одиссея Зевсом (Песнь XXI, ст. 405–415, перевод В. А. Жуковского):

Так женихи говорили, а он, преисполненный страшных
Мыслей, великий осматривал лук. Как певец, приобыкший
Цитрою звонкой владеть, начинать песнопенье готовясь,
Строит ее и упругие струны на ней, из овечьих
Свитые тонко-тягучих кишок, без труда напрягает —
Так без труда во мгновение лук непокорный напряг он.
Крепкую правой рукой тетиву потянувши, он ею
Щелкнул: она провизжала, как ласточка звонкая в небе.
Дрогнуло сердце в груди женихов, и в лице изменились
Все — тут ужасно Зевес загремел с вышины, подавая
Знак; и живое веселие в грудь Одиссея проникло:
В громе Зевесовом он предвещанье благое услышал[141].

Натянутая струна/тетива роднит художника с героем, свидетельствуя, что их торжество желанно небесам[142]. А богатство опущенных, но подразумеваемых интертекстуальных смыслов повышает степень синекдохичности образа, делая тетиву образцовым эмблематическим тропом, — в духе известной формулировки Пастернака о метафорике как программной «скорописи духа»[143]. Более того, уже в древнегреческой философской традиции, от Гераклита до Платона и далее, лук и лира служили хрестоматийным воплощением гармонии как единства противоположностей[144], к чему, по-видимому, отсылает непосредственно строка об игре и муке, а в более общем смысле — разрабатываемая на протяжении всего текста диалектика одновременно абстрактной и конкретной сути.

Действительно, синекдохический финал примиряет противоположные установки на голую суть законов, начал и инициалов и на живое чудо дрожащих жилок. Метания между поисками абсолютов и беззаконьями страсти венчает диалектический синтез — эмблема воплощенной мощи, остановленной в ее потенциальном порыве. При этом очевидно, что стихотворение в целом вовсе не соответствует идее некой кристально ясной сути. Это не восемь строк о ее свойствах, не выжимка, а причудливый, не без извилин и нечаянностей, лирический сюжет (путь) длиной в десять строф. Более кратким и стройным стихотворение на тему о сложной системе уравнений, связывающих вневременную платоновскую суть с ее преходящими манифестациями, разнообразной человеческой ограниченностью и призванной преодолеть всю эту смуту творческой силой, быть и не могло.


Три переклички между «Доктором Живаго» и стихами до 1940 года[145]


1

Накануне своего предсмертного «толстовского» ухода Юрий Живаго дает решительную отповедь просоветским увещеваниям друзей. Впрочем, самых сокровенных — и обидных — своих мыслей он вслух не произносит. Но автор, излагающий в 3-м лице ход этого разговора и внутреннего монолога, как всегда, держит сторону любимого героя и высказывается вполне определенно.

Между ними шла беседа, одна из тех <…> какие заводятся между школьными товарищами, годам дружбы которых потерян счет <…>

Гордон и Дудоров принадлежали к хорошему профессорскому кругу. Они проводили жизнь среди хороших книг, хороших мыслителей <…> и они не знали, что бедствие среднего вкуса хуже бедствия безвкусицы.

[Они] не знали, что даже упреки, которыми они осыпали Живаго, внушались им не чувством преданности другу и желанием повлиять на него, а только неумением свободно думать и управлять по своей воле разговором. Разогнавшаяся телега беседы несла их куда они совсем не желали <…> И они со всего разгону расшибались проповедями и наставлениями об Юрия Андреевича.

Ему насквозь были ясны пружины их пафоса <…> механизм их рассуждений. Однако не мог же он сказать им: «Дорогие друзья, о как безнадежно ординарны вы и круг, который вы представляете <…> Единственно живое и яркое в вас, это то, что вы жили в одно время со мной и меня знали» <…> И чтобы не огорчать их, Юрий Андреевич покорно их выслушивал <…>

Добродетельные речи Иннокентия были в духе времени. Но именно закономерность, прозрачность их ханжества взрывала Юрия Андреевича <…> Юрий Андреевич скрывал от друзей и это впечатление, чтобы не ссориться

[ч. XV, гл. 7; Пастернак 2003–2005: IV, 478–479]

Позиция Живаго (и стоящего за ним автора) производит впечатление высокомерного сознания собственной исключительности, вроде бы противоречащего как христианским установкам позднего Пастернака и жертвенного героя его романа, так и метонимическому принципу скромного растворения лирического «я» раннего Пастернака в окружающем мире.

Еще более вызывающим может показаться проглядывающее в евангельских стихах Юрия Живаго самоотождествление с Христом. Так, пассажу о друзьях Живаго, единственно живое и яркое в которых — знакомство с ним, соответствуют строки из «Гефсиманского сада»:

Смягчив молитвой смертную истому,
Он вышел за ограду. На земле
Ученики, осиленные дремой,
Валялись в придорожном ковыле.
Он разбудил их: «Вас Господь сподобил
Жить в дни мои, вы ж разлеглись, как пласт.
Час Сына Человеческого пробил.
Он в руки грешников себя предаст».
[Пастернак 2003–2005: IV, 547–548]

Как и у Христа в Гефсиманском саду, разговоры Живаго с друзьями — последние перед его смертью. И, наверное, из всех возможных отсылок к Писанию эта — наиболее рискованная с точки зрения гордыни.

Полное неприятие «ординарности» налицо и в «Чуде», тоже от имени Христа и тоже на фоне пренебрежительного отзыва об учениках:

И в горечи, спорившей с горечью моря,
Он шел с небольшою толпой облаков
По пыльной дороге на чье-то подворье,
Шел в город на сборище учеников
<…>
Смоковница высилась невдалеке,
Совсем без плодов, только ветки да листья.
И Он ей сказал: «Для какой ты корысти?
Какая Мне радость в твоем столбняке?
Я жажду и алчу, а ты — пустоцвет,
И встреча с тобой безотрадней гранита.
О, как ты обидна и недаровита!
Останься такой до скончания лет».
По дереву дрожь осужденья прошла,
Как молнии искра по громоотводу.
Смоковницу испепелило до тла <…>
Но чудо есть чудо, и чудо есть Бог.
Когда мы в смятеньи, тогда средь разброда
Оно настигает мгновенно, врасплох.
[Пастернак 2003–2005: IV, 541–542]

Может быть, такая избранническая позиция была исключительной особенностью Пастернака эпохи «Доктора Живаго» — плодом его эволюции в сторону подражания Христу, то кроткому, а то и воинствующему? Однако аналогичные «фигуры нескромности» мы встречаем и в гораздо более ранних его стихах, например, в «Смерти поэта» — Маяковского (1930):

Твой выстрел был подобен Этне
В предгорьи трусов и трусих.
Друзья же изощрялись в спорах,
Забыв, что рядом — жизнь и я.
Ну что ж еще? Что ты припер их
К стене, и стер с земли, и страх
Твой порох выдает за прах?..
[Пастернак 2003–2005: II, 64–65]

Если это параллель к мысленной оценке Юрием Живаго его друзей и высказанным вслух упрекам Христа своим ученикам[146], то предвестием испепеляющего проклятия Христом бесплодной смоковницы были строки из стихотворения «Памяти Рейснер» (1926):

…Лишь ты, на славу сбитая боями,
Вся сжатым залпом прелести рвалась.
Не ведай жизнь, что значит обаянье,
Ты ей прямой ответ не в бровь, а в глаз.
Ты точно бурей грации дымилась.
Чуть побывав в ее живом огне,
Посредственность впадала вмиг в немилость,
Несовершенство навлекало гнев.
[Пастернак 2003–2005: I, 227]

Здесь Пастернак уничтожает презренную посредственность силами — залпами прелести и дымящейся бурей грации — своей героини, снискавшей прозвище «красной валькирии». Это, пожалуй, обеспечивает ему некоторое алиби, вряд ли, впрочем, большее, чем Булгакову отдача квартиры критика Латунского на поток и разграбление временно превратившейся в ведьму Маргарите.


2

Несколькими главками позже процитированной Юрий Андреевич садится в свой роковой последний трамвай. В знаменитом эпизоде его смерти обычно выделяют иронию судьбы, по которой, во-первых, его давнишняя знакомая,

«швейцарская подданная мадемуазель Флери из Мелюзеева, старая-престарая», направлявшаяся «за выездною визою <…> к себе в посольство» и несколько раз привлекшая неузнающий взгляд Юрия Андреевича, «пошла вперед, в десятый раз обогнав трамвай, и <…> обогнала Живаго и пережила его»;

[ч. XV, гл. 12; Пастернак 2003–2005: IV, 489]

а во-вторых, смерть его наступает от инфаркта — предмета его недавних рассуждений:

В наше время очень участились микроскопические формы сердечных кровоизлияний <…> Это болезнь новейшего времени <…> Нельзя без последствий для здоровья изо дня в день проявлять себя противно тому, что чувствуешь.

[ч. XV, гл. 7; Пастернак 2003–2005: IV, 480]

Доктор почувствовал приступ обессиливающей дурноты. Преодолевая слабость, он поднялся со скамьи и рывками вверх и вниз за ремни оконницы стал пробовать открыть окно вагона <…>

Доктору кричали, что рама привинчена к косякам наглухо, но, борясь с припадком и охваченный какою-то тревогою, он не относил этих криков к себе и не вникал в них. Он продолжал попытки и снова тремя движениями вверх, вниз и на себя рванул раму и вдруг ощутил небывалую, непоправимую боль внутри, и понял, что сорвал что-то в себе, что он наделал что-то роковое и что всё пропало <…>

Нечеловеческим усилием воли, шатаясь и едва пробиваясь сквозь сгрудившийся затор стоящих в проходе между скамейками, Юрий Андреевич достиг задней площадки. Его не пропускали, на него огрызались. Ему показалось, что приток воздуха освежил его, что, может быть, еще не всё потеряно, что ему стало лучше.

Он стал протискиваться <…> прорвался сквозь толчею, ступил со ступеньки стоящего трамвая на мостовую, сделал шаг, другой, третий, рухнул на камни и больше не вставал.

<…> Скоро установили, что <…> сердце у него не работает.

[ч. XV, гл. 12; Там же: 488]

Меньше внимания обращается на то, что непосредственной причиной сердечного приступа стали обреченные на неудачу попытки открыть окно, чтобы получить приток свежего воздуха, и густота и грубость толпы, мешающей ему выбраться наружу. Занимаясь в свое время мотивом окна в поэзии Пастернака и отметив в этой связи вдохновлявшее Живаго окно в его варыкинском доме (см. ч. VIII, гл. 10; ч. XIV, гл. 5 [Пастернак 2003–2005: IV, 274, 428, 433–434; Жолковский 2011а: 62–63]), я не заметил эффектного контраста между этим благодетельным кабинетным окном и убийственно задраенным трамвайным. А может, и заметил, но счел слишком очевидным.

Не заметил я и бесспорно нетривиальной переклички между ролью окна в сцене смерти Живаго и в финале написанного сорока годами ранее стихотворения «Рояль дрожащий пену с губ оближет…» (цикл «Разрыв», 9; 1918):

<…> Уже написан Вертер,
А в наши дни и воздух пахнет смертью:
Открыть окно — что жилы отворить.
[Пастернак 2003–2005: I, 186]

Не заметил, хотя посвятил этому стихотворению статью, в которой рассмотрел и двусмысленность ключевого последнего слова — отворить:

[Ф]инальный афоризм <…> вовсе не однозначен. Прямой его смысл, конечно, в том, что воздух революции <…> пропитан смертью, и если открыть окно, он проникнет в комнату и умертвит находящихся в ней. Это может показаться противоречащим <…> открытости пастернаковского лирического «я» <…> внешнему миру, но в порядке реакции на негативное состояние мира желанной оказывается как раз закрытость окон <…>

[Р]усское выражение отворить жилы <…> обозначает не самоубийственное вскрытие (открытие) себе вен, а врачебную <…> процедуру кровопускания <…>; именно в таком лечебном смысле «открывают жилы в руке» Вертеру <…>

В этом свете концовка [стихотворения] предстает <…> многозначной <…>:

— надо открыть окно и умереть вместе со всеми;

— открывать окна не надо, а надо тем больше дорожить жизнью;

— открыть окно надо, потому что это так же целебно, как отворить жилы: ты вступаешь в контакт с <…> миром, несущим как опасность смерти — но осмысленной, «здоровой», так и надежду на выживание — благодаря целительной силе отворения жил.

[Жолковский 2011а: 437]

Как видим, во многом сходный кластер мотивов налицо в главке о смерти Юрия Андреевича, но уже не в метафорическом виртуальном ключе, а в реалистическом летальном.


3

В двух предыдущих случаях поздний взгляд Пастернака оказывается более или менее близок к прежним. Третьим рассмотрим противоположный случай — решительного пересмотра. Как известно, поэт, в свое время написавший Я не рожден, чтоб три раза Смотреть по-разному в глаза (1923) и во многом оставшийся верным себе, в романе взглянул на советскую историю и свое в ней место радикально по-новому, отрекшись задним числом от своего «второго рождения» начала 1930-х гг. — от приятия дали, а заодно и близи, социализма.

Вопрос о взаимодействии с новой действительностью и был главным водоразделом между Живаго и его старыми друзьями в их последнем разговоре. Процитирую соответствующие места текста, выше опущенные:

Дудоров недавно отбыл срок первой своей ссылки и из нее вернулся. Его восстановили в правах, в которых он временно был поражен. Он получил разрешение возобновить свои чтения и занятия в университете <…>

Он говорил, что доводы обвинения, обращение с ним в тюрьме и по выходе из нее, и в особенности собеседования с глазу на глаз со следователем проветрили ему мозги, и политически его перевоспитали, что у него открылись на многое глаза, что как человек он вырос <…>

[С]тереотипность того, что говорил и чувствовал Дудоров, особенно трогала Гордона. Подражательность прописных чувств он принимал за их общечеловечность.

Добродетельные речи Иннокентия были в духе времени. Но именно закономерность, прозрачность их ханжества взрывала Юрия Андреевича. Несвободный человек всегда идеализирует свою неволю <…> Юрий Андреевич не выносил политического мистицизма советской интеллигенции, того, что было ее высшим достижением или, как тогда бы сказали, — духовным потолком эпохи.

[ч. XV, гл. 7; Пастернак 2003–2005: IV, 479–480]

Выше речь шла об отстраненно-превосходительном взгляде Живаго, а с ним — пастернаковского Христа и самого Пастернака, на «ординарных» друзей. Но очевидно, что отрекается он в романе не только от «друзей», но и от собственного былого коллаборационизма, одним из наиболее ярких воплощений которого стали финальные строки стихотворения «Мне хочется домой в огромность…» — 3-го отрывка «Волн» (1931):

Опять опавшей сердца мышцей
Услышу и вложу в слова,
Как ты ползешь и как дымишься.
Встаешь и строишься, Москва.
И я приму тебя, как упряжь,
Тех ради будущих безумств,
Что ты, как стих, меня зазубришь,
Как быль, запомнишь наизусть.
[Пастернак 2003–2005: II, 52]

Психологические и поэтические стратегии успешного приятия поэтом жесткой упряжи сталинского социализма я рассмотрел в давней работе, где отметил существенные переклички с Маяковским, в частности по «лошадиной» линии:

В 1926 г., в стихотворении «Две Москвы» <…> Маяковский писал:

чтоб видеть, / как новое в людях роится, / вторая Москва / вскипает и строится <…> Восторженно видеть / рядом и вместе / пыхтенье машин / и пыли пласты <…> / Качнется, / встанет, / подтянется сонница…

Сходства простираются и дальше — у Маяковского фигурируют: <…> новый город, который / деревню погонит на корде (ср. упряжь <…>); стих, / крепящий болтом / разболтанную прозу (ср. стих <…> зазубришь) <…> Эти образы посрамляемого традиционного поэта и организованного насилия над литературой и над лошадью <…> (частым alter ego Маяковского, ср. каждый из нас по-своему лошадь) приводят за собой еще один <…> подтекст <…> программн[ые] стих[и] Маяковского о задачах поэзии:

Слезайте / с неба, / заоблачный житель! / Снимайте / мантии древности! / Сильнейшими / узами / музу ввяжите, / как лошадь, / — в воз повседневности («На что жалуетесь?», 1929).

<…> Топос «укрощения/запрягания лошади/Музы» мог обладать для Пастернака особой притягательностью <…> Пережив трагическую смерть Маяковского и размышляя о собственном втором рождении <…> [он] сталкивался с двояким вызовом: <…> научиться по-маяковски наступать на горло собственной песне и впрягать свою поэзию в [советский воз], но <…> делать это по-своему <…>.

[Жолковский 2011а: 308–309]

В романе собственная коллаборационистская culpa не оставлена без внимания, — вот чем кончается отповедь Живаго Дудорову:

«Мне тяжело было слышать твой рассказ о ссылке, Иннокентий, о том, как ты вырос в ней и как она тебя перевоспитала. Это как если бы лошадь рассказывала, как она сама объезжала себя в манеже».

[ч. XV, гл. 7; Пастернак 2003–2005: IV, 479–480]

Сама себя — в духе гоголевской унтер-офицерской вдовы — объезжающая лошадь бьет как по Маяковскому, так и по самому Пастернаку 1931 г. Ретроспективной самокритикой звучит и еще одно «лошадиное» место предсмертной беседы Живаго с друзьями (приведенное нами в первом же разделе): «Разогнавшаяся телега беседы несла их, куда они совсем не желали» [Там же].

Это — вероятная отсылка к знаменитым строчкам из «Когда я устаю от пустозвонства…» (1932):

Мы в будущем, твержу я им, как все, кто
Жил в эти дни. А если из калек,
То все равно: телегою проекта
Нас переехал новый человек.
[Пастернак 2003–2005: II, 81]

В маске и от имени Юрия Живаго Пастернак сохраняет одни черты своего прошлого облика, но вычеркивает или переправляет другие. По счастливой формулировке биографа,

<…> герой романа сделал в своей жизни все, о чем мечтал и чего не сумел сделать вовремя его создатель: он уехал из Москвы сразу после революции, он не сотрудничал с новой властью ни делом, ни помышлением; он с самого начала писал простые и ясные стихи.

[Быков 2005: 723]


II. О ПОЭЗИИ


«На холмах Грузии…»:[147]
восемь строк о свойствах страсти и бесстрастия


1

Классика на то и классика, что она означает полное признание, абсолютную образцовость — совершенство, ощущаемое безоговорочно, подсознательно, чуть ли не подкожно. Поэтому «классичность» часто обыгрывается именно по линии ее неопознания, — как в анекдотах о часовом, требующем пропуск у начальства, которое надо бы знать в лицо.

Хрестоматиен случай с Остапом Бендером («Золотой теленок», гл. XXXVI):

Слушайте, что я накропал вчера ночью при колеблющемся свете электрической лампы: Я помню чудное мгновенье, передо мной явилась ты, как мимолетное виденье, как гений чистой красоты. Правда, хорошо? Талантливо? И только на рассвете, когда дописаны были последние строки, я вспомнил, что этот стих уже написал А. Пушкин. Такой удар со стороны классика! А?

Эффект еще сильнее, когда узнавание и неузнавание распределены между разными участниками. Вот самолюбивый поэт-дилетант пускается, после отвержения слушателем нескольких его опусов, на трюк:

Прочту последнее стихотворение и кончим диспут, — сказал я. И обведя руками возвышавшуюся над нами Шмидтиху и дальние окрестности, я задекламировал:

На склонах Шмидтихи лежит ночная мгла,
Шумит Норилка предо мною.
Мне грустно и легко, печаль моя светла,
Печаль моя полна тобою,
Тобой, одной тобой! Волненья моего
Ничто не мучит, не тревожит
И сердце вновь горит и любит — оттого.
Что не любить оно не может.

— Ужасно! — изрек Миша непререкаемый вердикт. — Какое отсутствие вкуса! Тобою, тобой, одной тобой — что за сентиментальное слюнтяйство и какой беспомощный повтор! Нет, Сергей, инженер и физик ты неплохой, а стихи тебе не даются, брось это дело, оно не про тебя.

Лев в восторге катался по траве и, восхищенно хохоча, бил руками по склону сумрачной и громоздкой Шмидтихи. А вдалеке что-то посверкивало — возможно, та самая Норилка, которая шумит, — Арагва ведь была далеко, и ее не было слышно не только милому и доброму моему приятелю Мише Дорошину, но и нам.

[Снегов 2006: 115–116]

Тут ситуация невымышленная, персонажи реальные. Дело происходит в концлагере, в начале 1940-х гг., и «Лев», разделяющий с автором принадлежность к «нам», знатокам канона, — не кто иной, как Лев Николаевич Гумилев[148].

Персонаж, не знающий классику в лицо, не только оживляет ситуацию, но и мотивирует остраненное восприятие шедевра. Вполне по Шкловскому, вместо «узнавания» мы получаем «видение», причем, как водится у Толстого, негативное, разоблачительное — возмущенное безвкусицей, слюнтяйством, поэтической беспомощностью.

Мы, однако, не можем ограничиться радостным хохотом и должны — во имя науки, которую представляем, — попытаться развеять сомнения невежды. Знание, что перед нами шедевр[149], не освобождает нас от этой исследовательской задачи, но по крайней мере гарантирует ей осмысленность. Структурную сукцессивность и тесноту стихового ряда (из знаменитой тыняновской формулы [Тынянов 1924: 39–47]) оно подкрепляет прагматической уверенностью, что о беспомощности тут речи быть не может, что всякое лыко поставлено в строку не случайно и лишь ждет научной экспликации. А места, кажущиеся наивному читателю особенно неудачными (типа повтора тобою, тобой, одной тобой), обещают, согласно Риффатерру [Riffaterre 1978], оказаться «неграмматичностями» (ungrammaticalities) — ключами к глубинному смыслу текста.


2

Ведущая тема поэзии Пушкина — амбивалентное совмещение жизни и смерти, статики и динамики, свободы и неволи, страсти и бесстрастия (см.: Жолковский 2005 [1979]: 13–45]). В некоторых из вершинных образцов его лирики эта амбивалентность доводится до парадоксальности, причем совмещаются не только противоположные состояния, но и противоположные их оценки. «На холмах Грузии…» (1829) — одно из таких стихотворений.

На холмах Грузии лежит ночная мгла;
Шумит Арагва предо мною.
Мне грустно и легко; печаль моя светла;
Печаль моя полна тобою,
Тобой, одной тобой… Унынья моего
Ничто не мучит, не тревожит,
И сердце вновь горит и любит — оттого
Что не любить оно не может.
[Пушкин 1937–1959: III, 158][150]

Амбивалентность этого маленького шедевра ощущается читателями и констатируется исследователями, но не всегда осмысляется в полной мере. Почтение к классике часто ведет к акцентированию в ней всего «хорошего» и замалчиванию «проблемного», чем смазывается парадоксальность текста. Так, пишущие об эффектной концовке «Я вас любил…» охотно подчеркивают ее «альтруизм», но приглушают «ревнивое сомнение в возможности обрести другого столь же замечательного возлюбленного» (см.: Жолковский 2005 [1977]: 46–59]). Подобного игнорирования эстетически важной ложки дегтя в бочке меда надо постараться избежать и в анализе «На холмах Грузии…», чтобы за «сентиментальным слюнтяйством» увидеть что-то более интересное.

Традиционное прочтение «На холмах Грузии…» сводится к тому, что лирический герой грустит вдали от любимой женщины, но в первом же четверостишии его печаль предстает светлой, а в финале второго и вообще преодолевается силой любви. Уже и этот абрис любовной коллизии не лишен амбивалентности, эмблемой которой становится оборот печаль моя светла: герой находится в постоянном унынии, которого ничто не может поколебать, сведений о взаимности со стороны героини не поступает, и заключительное явление любви дается под знаком отрицания — двойного, но все-таки отрицания. Тем не менее в целом стихи обычно прочитываются как беспроблемное утверждение любви, пусть жертвенной, без надежд и без желаний (как гласит один из отброшенных вариантов текста[151]), но в целом позитивной.

Воплощениями такой приемлемой амбивалентности служат многие аспекты текста. Ночная мгла — это тьма, но не полная[152] и вскоре парадоксально рифмующаяся с антонимичным ей прилагательным светла, причем оборот печаль… светла лишь закрепляет предшествующий оксюморон грустно и легко[153]; в дальнейшем образ света во тьме метафорически подхватывается мотивом горящего сердца. Слова Печаль… полна тобою могут пониматься как в том смысле, что любимая является единственным источником печали, так и в противоположном, что она делает печаль целиком светлой.

Неполнота ночной мглы созвучна общему двойственному тонусу элегии-ноктюрна, в котором сквозь прямо объявленный смысл просвечивает скрытый. Романтический пейзаж вроде бы дан вполне зримо — ночь, горы (Грузия), река (Арагва), но упоминание о мгле подсказывает, что горы почти или вовсе не видны, а лишь угадываются лирическим «я». Не видна, по-видимому, и река, которая хотя и находится предо мною, однако описывается глаголом шумит, регистрирующим лишь слуховое, а не зрительное ее восприятие. Последнее наблюдение можно сформулировать и иначе: река изображена синекдохически — через один, причем не главный (в отличие, скажем, от альтернативно возможных течет, бежит или бурлит) из ее признаков.


3

Разговор о синекдохах мы еще продолжим, а пока что сосредоточимся на злополучной повторности[154]. К бросающейся в глаза тавтологической серии тобою — тобой — одной тобой она не сводится. Так, предложению Мне грустно и легко предшествует готовящий косвенную форму мне оборот предо мною, а вторит последующий синонимичный перифраз Печаль моя светла, который затем наполовину повторяется в Печаль моя полна тобою, после чего следует троекратный повтор тобою, тобой, одной тобой и, далее, приблизительный синоним печали — слово унынья.

Этому аккомпанируют такие фонетические созвучия, как: Грузии — грустно и; холмах — легко; на (хо)лмах Г(рузии) — (ноч)ная мгла; ле(жит) — ле(гко); (ни)что не — (оттого) что не; не говоря уже о двойном проведении ключевого глагола в финале: любит — (не) любить. Элемент повторности присутствует и в пристрастии к парным однородным формам: грустно и легко; светла… полна; не мучит, не тревожит; горит и любит.

В том же направлении работает постепенно возрастающая повторность рифмующихся и других опорных гласных. Первое четверостишие строится на чередующихся рифмах А — О — А — О, причем ударное А повторяется и внутри строк: ночная мгла — Арагва — печаль моя светла — печаль моя полна. Во втором четверостишии все рифмы, и мужские и женские, — на О, которое отчетливо доминирует и в остальных ударных слогах: тобой, одной, тобой… моего — ничто… тревожит — вновь… оттого — оно не может[155].


4

Вся эта монотонная повторность существует не сама по себе, а естественно вписывается в общую ауру статичности изображаемого, создаваемую, в частности, изощренным применением якобсоновской поэзии грамматики[156]. В стихотворении ничего не происходит: среди сказуемых нет предикатов, обозначающих реальные события, действия или хотя бы процессы, направленные к каким-либо изменениям[157]. Все глаголы — в несовершенном виде настоящего времени (лежит, шумит, горит, любит), иногда к тому же под отрицанием (не мучит, не тревожит, не может) или в неопределенной форме (любить). Еще менее действенны именные сказуемые, выраженные краткими прилагательными (грустно, легко, светла, полна)[158]. Есть и совершенно безглагольная конструкция — эллиптичный подхват Тобой, одной тобой, открывающий второе четверостишие.

Так как ничего не происходит, движение сюжета сводится к нарративному развертыванию, каковое носит подчеркнуто замедленный характер, во многом следуя принципу амебейности AB―BC―CD―DE… На это работают отмеченные выше повторы: предо мною… мне грустно… печаль моя светла — печаль моя полна тобою — тобой, одной тобой. Эффект статичного равновесия поддержан как синонимичными парами (не мучит, не тревожит; горит и любит), так и оксюморонными (грустно и легко; печаль… светла).

Кульминации это топчущееся на месте развертывание достигает во втором четверостишии, где простая статичность осложняется отказной формулой: изменения не происходят даже под действием сил, которые могли бы к ним привести (ничто не мучит, не тревожит… не любить оно не может). Впрочем, возмущающие факторы остаются сугубо виртуальными; они не называются, максимум — обозначаются отрицательным ничто, что лишь усиливает впечатление абсолютной безысходности. Ощущение, что наличная ситуации коренится в самой природе вещей, подготовлено заранее — причем исподволь, ибо в позитивном ключе, — безличной конструкцией Мне грустно и легко.


5

Статичности и безличности сопутствует подчеркнутая пассивность лирического героя, выступающего не в роли подлежащего, а исключительно в косвенных формах (мною, мне, моя, моего) и представленного в тексте сугубо синекдохически — своими душевными состояниями (печаль, унынье) и их эмблематическим носителем (сердце); как мы помним, элемент синекдохи был уже в чисто акустическом описании Арагвы (шумит). Снижению активности героя способствует также более низкий грамматический статус унынья (в винительном падеже) по сравнению с печалью (оба раза в именительном).

Кстати, бездейственности лирического героя[159] не противостоит и какой-либо активизм героини. Правда, она выступает в слегка более влиятельной роли — в творительном падеже (Печаль моя полна тобою, Тобой, одной тобой), но все-таки творительном не деятеля, а инструмента, в именительном же так и не появляется. Более того, во втором четверостишии героиня проходит только в инерционном начальном полустишии, а затем совершенно исчезает из текста, чем подчеркивается ненаправленность, самодостаточность любовного горения героя. Торжествует фатальная безличность — бессубъектность и безобъектность — изображаемого чувства[160].

Замещение лирического «я» его третьеличными ипостасями способствует не только ослаблению его активности, но и переводу авторской речи в некий отстраненный, объективно-наблюдательский, чуть ли не научный модус. Вершины холодная научность достигает в двух заключительных строках. Тут максимальный накал любовной страсти (горит и любит) уложен в предельно рационалистический формат рассуждения о непреложности причинно-следственных связей (оттого), с рассмотрением и двойным отрицанием альтернативного варианта (…не может не…). Но задан этот сухой тон был еще в первом четверостишии — переходом от констатации ночной мглы и шума реки к столь же объективной констатации печали лирического «я» и ее парадоксальных свойств.


6

Если первое четверостишие отведено под пейзажную экспозицию (две начальных строки) и констатацию двойственного эмоционального состояния героя (две последующие), то второе целиком посвящено драматическому развитию этого амбивалентного ядра.

Самый острый, вплоть до полной риффатерровской неграмматичности, момент сюжета — третья четверть композиции, 5-я и 6-я строки. Уровень парадоксальности достигает здесь максимума: светлая печаль превращается в унынье, каковое предстает как состояние не просто устойчивое (которого ничто не колеблет) и, на худой конец, приемлемое (ср. ранее легко, светла), но и желанное[161]. Действительно, факторы, которые могли бы его изменить или отменить, квалифицируются как отчетливо негативные — нечто, что (в случае, если имеет место) мучит и тревожит[162]. Острота негативного эффекта усилена повтором отрицательного не.

При вторичном проведении в конце четверостишия (и стихотворения) «отрицательный» мотив заостряется еще больше — до двойного отрицания, где отрицания не суммируются, а, так сказать, перемножаются и в результате под видом нагнетания отрицаний дают утверждение. Это второе, завершающее проведение мотива «фатально неотвратимой любви» звучит одновременно и острее, и спокойнее, увереннее, без мазохистских обертонов. Если в 6-й строке имел место кульминационный диссонанс, некое, пусть потенциальное, но мучительное, событие, то в 8-й достигается общая, как бы вневременная, ибо модальная, устойчивость (ничего иного быть не может)[163].

Правда, тут впервые заявляет о себе и некоторая минутная изменчивость. Она вносится почти незаметным — односложным — наречием вновь, означающим, что на какое-то время, в противоречии со статичным презенсом стихотворения, любовь все-таки отступала. Но эта изменчивость немедленно отменяется аподиктическим не любить не… может, лишь оттеняя (опять-таки отказно) его неотвратимость. Логическая непререкаемость финальной формулы венчает серию четко проведенных через весь текст «абсолютных» величин (кванторов всеобщности); полна — одной — ничто не…, не… — не может не. И, как было уже сказано, субъектом предикатов горит и любит оказывается не лирическое «я», а некое отдельное и независимое от него, наблюдаемое им со стороны сердце, помимо воли подвластное некоей фатальной природе вещей, причем это любовное горение не адресовано никому конкретно, а автономно совершается само в себе.


7

Развертывание лирического сюжета сопровождается параллельным ритмико-синтаксическим развертыванием. Первое четверостишие достаточно спокойно и уравновешенно, в частности свободно от анжамбманов: 1-я и 2-я — строки это полные независимые предложения, в 3-й их два, что дает некоторое динамизирующее учащение пульса, а в 4-й — опять одно, замыкающее структуру. Замыкание это, впрочем, неполно, поскольку в конце строки стоит запятая и повторенный фрагмент предложения (Тобой, одной тобой) перебрасывается через границу четверостиший. Тем самым в самой середине текста создается как бы межстрофный анжамбман, причем двойной, поскольку точка приходится на середину 5-го стиха; в результате предложение в целом занимает полторы строки.

Далее анжамбманность нарастает: начало нового предложения (Унынья моего) перебивается строкоразделом, и очередное совпадение синтаксических и метрических членений наступает лишь в конце 6-й строки[164]. Таким образом, первые две строки второго четверостишия дают интенсивное крещендо 0,5+1,5, причем начальное полустишие представляет собой безглагольный осколок предыдущего предложения, а последующие полтора стиха — динамичное предложение той же максимальной пока что длины, что предыдущее. Далее превосходится и этот размах: два заключительные стиха образуют сложноподчиненное предложение (появляется гипотаксис!), которое, к тому же, делится не на две равные половины, а на более короткое главное и более длинное придаточное причины. Связывающий их ключевой союз оттого, что эффектно подчеркнут, будучи разрезан необычным анжамбманом, благодаря чему его рационалистичность вступает в особенно четкий контраст с эмоциональностью описываемого. Тем не менее общая размеренность структуры не подрывается, — в частности потому, что в роли нарушителя ритмико-синтаксического порядка выступает носитель не страстного порыва, а бесстрастной рассудочности[165]. Особенно мажорно звучит 7-я строка, совершенно свободная от отрицаний, будь то содержательных или риторических[166].

Большей усложненности и в то же время большей уравновешенности достигает в финале и разработка «отрицательного» мотива. В 6-й строке имело место дважды повторенное (не… не…) реальное отрицание, лишь внешне, ввиду особого правила русской грамматики, выглядевшее как двойное (ничто… не…)[167]. В заключительной же 8-й строке отрицание в полном смысле двойное и синтаксически более сложное (не может управляет инфинитивом не любить), но зато и более позитивное, ибо двойное отрицание положительного начала — любви — означает его утверждение.

* * *

Кратко резюмируя, можно сказать, что установки на повторность, монотонность, статику, бездейственность, мазохизм, синекдоху, безличность, фатализм, объективизм и логическую сухость, пронизывающие смысловые и формальные уровни текста, складываются в единую структуру, делающую «На холмах Грузии…» не столько объяснением в беззаветной любви к конкретной адресатке, сколько амбивалентным памятником непреодолимости любовного чувства как такового.


Пук незабудок[168]


I

Это выражение я ребенком услышал в одном интеллигентном доме, где оно употреблялось в качестве, как я быстро понял, игривого обозначения того, что научно называется метеоризмом, витиевато — пусканием ветров, нейтрально — газами, разговорно — пуканьем, а грубо по-стариковски — бздением и пердежом. Известны и такие эвфемизмы, как амбре, осторожно, газы! и отрефлектированный уже Гоголем оборот нехорошо вести себя.

Пук незабудок запомнился сразу — благодаря образцовой оксюморонности: зловоние наложено на цветочный аромат (сегодня было бы шикарно назвать так дезодорант для туалетов)[169]. Знакомство с первоисточником пришло позже.

НЕЗАБУДКИ И ЗАПЯТКИ
Басня
Трясясь Пахомыч на запятках,
Пук незабудок вез с собой;
Мозоли натерев на пятках,
Лечил их дома камфарой.
Читатель! в басне сей откинув незабудки,
Здесь помещенные для шутки,
Ты только это заключи:
Коль будут у тебя мозоли,
То, чтоб избавиться от боли,
Ты, как Пахомыч наш, их камфарой лечи.

Эта басня (1851) — одно из первых напечатанных произведений Козьмы Пруткова[170], послужившее стилистическим камертоном для многих последующих, иногда использующих и ее мотивный репертуар.


ПЯТКИ.

У кого болит затылок, Тот уж пяток не чеши! <…> Он, недолго размышляя, Осердяся на толчок, Хвать рукой за обе пятки — И затем в грязь носом хвать! Многие привычки гадки, Но скверней не отыскать Пятки попусту хватать! («Пятки некстати. Басня»).

Опытен тавр и силен; ему нипочем притиранья! На спину вскочит как раз; в выю упрется пятой («Философ в бане»).

Начинай от низшей степени, чтобы дойти до высшей; другими словами: не чеши затылок, а чеши пятки («Плоды раздумья»).


МОЗОЛИ.

Весьма остроумно замечает Фейербах, что взоры беспутного сапожника следят за штопором, а не за шилом, отчего и происходят мозоли («Плоды раздумья»).

Разорваки. Я полагаю: занять капитал… в триста тысяч рублей серебром… и сделать одно из двух: или пустить в рост, или… основать мозольную лечебницу… на большой ноге!

Чупурлина. Мозольную лечебницу?

Разорваки. На большой ноге! <…>

Чупурлина. Я не совсем поняла, что ты мне сказал насчет мозольной фабрики?

Разорваки. Мозольной лечебницы! («Фантазия»).


НЕЗАБУДКИ.

Слабеющую память можно также сравнивать с увядающею незабудкою («Плоды раздумья»).


ЧИТАТЕЛЬ.

Здравствуй, читатель! Я знаю, ты рад опять увидеть меня в печати <…> Это показывает твой вкус («Черепослов, сиречь Френолог»).

Читатель! я пробовал петь эти куплеты на голос: «Un jour maitre corbeau» (Там же).


ПУК.

Повар (вбегает в колпаке <…> с кастрюлей <…> и с пуком репы) («Фантазия»).


ПАХОМЫЧ + ПУК НЕЗАБУДОК.

Вот… все пришли… Друзья, бог помочь!.. Стоят гишпанцы, греки вкруг… Вот юнкер Шмидт… Принес Пахомыч На гроб мне незабудок пук («Предсмертное»).


II

Помимо привилегированного начального положения «Незабудок» в прутковском корпусе, их влиятельность может объясняться и чисто литературными достоинствами.

Заглавие — очевидная насмешка над сочинительными заглавиями басен («Ворона и лисица», «Мартышка и очки», «Листы и корни»). Кроме того, оно построено на броской аллитерации (З-Б/П-Т/Д-К) и образует идеальную строку 4-стопного хорея с симметричными ударениями (на 2-й и 4-й стопах, между Б/П и Т/Д) и грамматическим сходством двух значащих слов (существительных ж. р. мн. ч., противопоставленных приставкой не, сочиненных союзом и и перекликающихся приставочными за).

Порядок слов в 1-й строке нарочито неправильный: нарушен установившийся к середине XIX в. запрет ставить подлежащее внутрь деепричастного оборота (надо было бы: Пахомыч, трясясь на запятках или: Трясясь на запятках, Пахомыч). Тем самым стилизована архаичная, причем не только басенная, традиция конца XVIII — начала XIX вв. Ср.:

— Глядя епископ на пепел пожарный, Думает: «Будут мне все благодарны» (Жуковский, «Суд Божий над епископом»; 1831).

— С знакомцем съехавшись однажды я в дороге, С ним вместе на одном ночлеге ночевал (Крылов, «Бритвы»; 1828).

— В тени фиалка притаясь, Зовет к себе талант безвестный (Вяземский, «Цветы»; 1822).

— По крайней мере, мне казалось иногда, Что, сидя ты со мной, не в духе… (Грибоедов, «Молодые супруги»; 1815)[171].


Собственно, обыграна не только эта синтаксическая традиция вообще, но и конкретно самый хрестоматийный образец жанра — крыловская «Ворона и лисица» (1807) с аналогично инвертированным деепричастным оборотом: На ель Ворона взгромоздясь…[172]

2-я строка эффектно оркестрована: сначала идут два ударных У, оба после губного Б/П и в контексте К, чем выделяется сочетание ПУК незаБУдоК, потом — два ударных О. Внеметричность первого ударения на У и приглушает это У, а вместе с ним все слово пук, и привлекает к нему дополнительное внимание. Пук проговаривается как бы вполголоса, но тем более интригующе.

Мозоли на пятках — явление вероятное у запяточного лакея. Но подсказываемая глубокой коренной рифмой (на запятках / на пятках) мысль, будто общие в этих строках пятки — одни и те же и, значит, натирание мозолей само собой разумеется, — мысль ложная, чисто каламбурная.

Ничего удивительного нет и в лечении мозолей камфарой, но чем оно обычнее, тем меньше оснований видеть в этом сюжете что-то особенное, заслуживающее рассказывания и обобщения.

Единственное отклонение от тривиальности — это незабудки, которым посвящена целая строка. Они тем более ждут истолкования, что их ключевая роль подчеркнута параллелью с крыловской басней, где за архаичным деепричастным оборотом следует завязка драматического сюжета: Позавтракать было совсем уж собралась, А сыр во рту держала. На ту беду… (ср. …вез с собой).

На этом повествование кончается и начинается гораздо более длинная мораль (вместо четырех строк шесть, в том числе две не 4-, а 6-стопных)[173]. Здесь читателя и подстерегает неожиданность: незабудки ему предлагается откинуть как помещенные для шутки. Такая конструкция называется в поэтике обнажением приема. Какой же именно прием подвергнут обнажению и в чем состоит шутка?

Освобождение нравоучительного ядра басни от облекающей его сюжетной конкретики — стандартная операция жанра[174]. И такое «нормальное» абстрагирование здесь налицо — в том, как мораль забывает о запятках, сосредотачиваясь исключительно на мозолях и их лечении[175]. Но запятки — связанный сюжетный мотив (мозоли натираются вследствие тряской езды на запятках), а незабудки — свободный, сюжетно не важный (разве что в абсурдном смысле тяжести, усиливающей давление на пятки). Включение в сюжет такого избыточного свободного мотива, всяческое его акцентирование, а затем демонстративный отказ от него[176] и дают обнажение приема, образующее основной юмористический — метатекстуальный — ход нашей басни.

Но сводится ли юмор к шуточному отбрасыванию невинных незабудок или, может быть, вытеснение их из сюжета носит более серьезный, табуирующий характер — откидываются не столько сами незабудки, сколько их овеянный непристойными коннотациями пук? Иными словами, не является ли игривый смысл, приданный пуку незабудок в доме моих знакомых, полноправным компонентом басни, частью ее поэтического замысла, состоящего в столкновении двух лексем:

ПУК 1. Связка, небольшая охапка чего-л; пучок. П. соломы. Нарвать целый п. ботвы.

ПУК 2. Разг. Звук, издаваемый при выходе газов из кишечника. Громкий пук.

[БТСРЯ 2000: 1045]

Такой вывод подсказывается всем содержанием басни — отчетливым сдвигом фокуса с возвышенных, предположительно ароматных незабудок на то, что Бахтин назвал материально-телесным низом: пятки, мозоли и, наконец, камфару, с ее характерным запахом, активизирующим обонятельную сторону сюжета, в частности — ольфакторные коннотации пяток и мозолей. Ср., кстати, в «Вороне и лисице»: Вдруг сырный дух Лису остановил…[177]

Но так просто каламбурная игра на втором значении пука («газы из кишечника незабудок») не доказывается. Она может оставаться виртуальной, понимаемой читателем лишь в меру его испорченности[178]. Для того чтобы принять или отвергнуть ее на более или менее объективных основаниях, необходимо систематическое рассмотрение сходных эффектов в текстах Пруткова.

К этому располагает уже сам факт возвращения лексического репертуара басни в последующих текстах Пруткова, демонстрирующий ее родство с корпусом в целом. Особенно примечательно реминисцентное включение Пахомыча и пука незабудок в «Предсмертное». Примечательна перестановка слов (пук незабудок незабудок пук) и постановка слова пук под рифму, более того, в позицию последней рифмы последнего творения умирающего поэта[179]. Это не только акцентирует словоформу пук, но и приближает, хотя бы внешне, ее употребление к абсолютному, без зависимого в род. пад. (здесь — незабудок), отличающего ПУК 2 от ПУК 1[180]. Однако и это не дает однозначного ответа на наш вопрос. Поэтому перейдем к обзору примеров, свидетельствующих о наличии в прутковских текстах установок на каламбурность, недосказанность и скабрезность.


III

Начнем с непристойностей, отмечая тип материала и степень прозрачности намеков. Характерными темами служат: половые сношения (чаще гетеро-, реже гомосексуальные), половые органы, дефекация/скатология, анальность (и задница как ее локус).

Иногда непристойность дается в лоб.


— Отстань, беззубая!.. твои противны ласки! С морщин бесчисленных искусственные краски, Как известь, сыплются и падают на грудь <…> Прикрой, прикрой, старуха, Безвласую главу, пергамент желтых плеч И шею, коею ты мнишь меня привлечь! («Древней греческой старухе»).

Открыто непристойная и отталкивающая сцена, извинительная (но и еще более вызывающая) благодаря своей абсурдности (начиная с игры слов древней греческой) и риторике негодующего отрицания.


— Кто не брезгает солдатской задницей, Тому и фланговый служит племянницей*.

* Во-первых, плохая рифма. Во-вторых, страшный разврат, заключающий в себе идею двоякого греха. На это употребляются не фланговые, а барабанщики («Военные афоризмы» Пруткова-сына с примечаниями командира его полка).

Прозрачное указание на гомосексуальную практику, комментируемое автором; локус — задница.


— По мне, полковник хоть провалися, Жила б майорская Василиса!*

* Покорно благодарю (Там же).

Намек на половые связи, прозрачный и понятый автором.


— Ax, господа! Быть беде! — Г. полковник сидит на биде!*

* Неправда! Никогда в жизни не сиживал! (Там же).

Прозрачная инсинуация по поводу изнеженности автора текста, им, по-видимому, понятая; акцент на половых органах и заднице.


— «Изрядно <…> а сколько у того быка частей?» — «Осемь», — ответствовал [кухарь]. — «Отнюдь! <…> — одиннадцать у быка; а для сего и можно оный на одиннадцать блюд изготовить!» («Лучшее средство в таком случае»; «Гисторические материалы»).

Прозрачно иносказательное указание на половые органы, оправданное кулинарным (а не сексуальным) контекстом и их принадлежностью быку.


— Единожды аббат де Сугерий, с Иваном-Яковом де Руссо гуляя, незапно так сказал: «Обожди, друг, маленько у сей колонны; ибо я, на краткий миг нужду имея, тотчас к тебе возвратиться не замедлю» («Излишне сдержанное слово»; Там же).

Прямое указание на дефекацию (или мочеиспускание), смягченное куртуазностью дискурса.

* * *

В других случаях обсценность, достаточно очевидная для читателя, в тексте четко не проговаривается, мотивировкой чего служит тупость персонажей или автора.


— Однажды к попадье заполз червяк за шею; И вот его достать велит она лакею. Слуга стал шарить попадью… «Но что ты делаешь?!» — «Я червяка давлю» («Червяк и попадья»).

Очевидное сексуальное заигрывание; двусмысленность создается неполной определенностью ситуации и наивностью/неискренностью обсуждающих ее участников.


— А на землю лишь спустится ночь, Мы с рабыней совсем обомлеем… Всех рабов высылаю я прочь И опять натираюсь елеем («Письмо из Коринфа»).

Ожидание секса, затем явная бесполость; оба смысла прозрачны, но не даны в лоб, что мотивируется туманностью пародируемой поэтической манеры.


— Полно меня, Левконоя, упругою гладить ладонью; Полно по чреслам моим вдоль поясницы скользить. Ты позови Дискомета, ременнообутого тавра <…> Опытен тавр и силен; ему нипочем притиранья! На спину вскочит как раз; в выю упрется пятой. Ты же меж тем щекоти мне слегка безволосое темя; Взрытый наукою лоб розами тихо укрась («Философ в бане»).

Сочетание гетеро- и гомосексуальных аспектов ситуации с отсутствием у лирического субъекта (автора?) сексуальных интересов; половой несостоятельности вторит интеллектуальная — слепота к смыслу описываемого, мотивирующая непрямоту намека.


— Желанья вашего всегда покорный раб, Из книги дней моих я вырву полстраницы И в ваш альбом вклею… Вы знаете, я слаб Пред волей женщины, тем более девицы. Вклею!.. Но вижу я, уж вас объемлет страх! Змеей тоски моей пришлось мне поделиться; Не целая змея теперь во мне, но — ах! — Зато по ползмеи в обоих шевелится («В альбом N. N.»).

Пряно двусмысленный сексуальный сюжет: соблазнение лирического «я» евоподобной героиней, фаллический образ змеи, соединяющей персонажей; рискованный глагол, годный и для описания пенетрации (Вклею!); маскировка непристойности путем проекции на ситуацию альбомного экспромта.


— В гарнизонных стоянках довольно примеров, Что дети похожи на г. г. офицеров*.

* Я сам это заметил («Военные афоризмы»).

Прозрачный намек на половые связи, маскируемый наивностью авторов афоризмов и примечаний.

* * *

Более изысканный вариант — непристойности, казалось бы не прописываемые в тексте прямо, но однозначно задаваемые с помощью ловленной рифмовки[181]:


— Если двигаются тихо, Не жалей солдатских [жоп] — Посмотри, как порют лихо Глазенап и Бутеноп (Там же).

Акцент на заднице; обсценность преимущественно словесная и совершенно очевидная (в том числе автору) благодаря технике лов-ленной рифмы (с заменой табуированного слова многоточием).


— Если ищешь рифмы на: Европа, То спроси у Бутенопа*.

*Кстати подвернулся Бутеноп. Ну, а если бы его не было? Приказать аудитору, чтобы подыскал еще рифмы к Европе, кроме… (Там же).

Словесная непристойность, осознаваемая автором; акцент на заднице; опущенная ловленная рифма.


— Тому удивляется вся Европа, Какая у полковника обширная шляпа*.

*Чему удивляться? Обыкновенная, с черным султаном. Я от формы не отступаю. Насчет неправильной рифмы, отдать аудитору, чтобы приискал другую (Там же).

Непристойность — задница; ловленная рифма (с подстановкой другого слова вместо табуированного); наивное непонимание эффекта автором.


- Лиза (хладнокровно). В шкап, папаша; купаться. Все (к ней, торопливо). Подожди, Лиза, бесстыдница!.. Дай спустить занавес! («Черепослов…»)

Непристойное обнажение персонажа; прямое указание, сопровождаемое мерами по сокрытию.

* * *

Еще один характерный способ одновременного фокусирования внимания на обсценностях и их сокрытия — это неопределенные упоминания, чаще всего подозрения о чем-то неприличном, без какой-либо конкретизации подозреваемого содержания.


- Разорваки (сам с собою). Счастливая мысль! Кн. Батог-Батыев (тоже). Ура, придумал! <…> Миловидов (тоже). Обдумал! Кутило-Завалдайский (в сторону). Что бы могли придумать такие развратники?! Заранее краснею! («Фантазия»).


- Г-жа Разорваки. Я вам расскажу мой сон. Все <…> Расскажите, расскажите! Г-жа Разорваки. (<…> сохраняя свой громкий и сдобный голос). Видела я, что в самой середине… Миловидов (останавливает ее <…>). Питая к вам, с некоторых пор, должное уважение, я вас прошу… именем всех ваших гостей… об этом сне умолчать («Опрометчивый Турка, или: Приятно ли быть внуком?»).

Полная неопределенность подозреваемого неприличия; мотивировка подозрений — вероятность непристойного сновидения, особенно у женщины, лейтмотивом образа которой является ее сдобный голос.

* * *

Особо примечательны случаи, где сокрытие обсценного смысла возлагается на специальную фигуру — цензора, вносящего в текст купюры.


- Чупурлина. Фу! Право, сказала бы неприличное слово, да в пятницу* как-то совестно!.. А как его зовут, батюшка?

* Цензор вычеркнул слово «в пятницу». Примечание К. Пруткова («Фантазия»).

Непристойность просится персонажу на язык, но не произносится и остается неопределенной, как в двух предыдущих примерах; отличие — в участии цензора и элементах самоцензуры со стороны персонажа.

* * *

Аналогичная самоцензура налицо и в ряде примеров выше: из «Черепослова» — с опусканием занавеса; из «Военных афоризмов» — с рекомендациями аудитору о подыскании пристойной рифмы; и из «Фантазии» — с пресечением одним из персонажей намерения другого рассказать свой сон.


- Чупурлина*.  А какой породы? Кн. Батог-Батыев. Мужеской, сударыня. Чупурлина. Штуки делает? Кн. Батог-Батыев. Бывает-с… большею частию на креслах**.

* Этого вопроса Чупурлиной и ответа на него кн. Батог-Батыева не оказывается в театральной рукописи. Примечание К. Пруткова.

** Слов: «Большего частию на креслах» недостает в театральной рукописи.

Примечания К. Пруткова («Фантазия»).

Устранение цензором упоминания о поле собаки: описание ее де-фекационного поведения с помощью эвфемизма (штуки делает); две цензорские купюры.


- Кутило-Завалдайский. Весьма любопытно видеть: кто автор этой пьесы? (Смотрит в афишку.) Нет!.. имени не выставлено!.. Это значит осторожность! Это значит — совесть не чиста… А должен быть человек самый безнравственный!.. Я, право, не понимаю даже: как дирекция могла допустить такую пьесу?* Это очевидная пасквиль!..** Я, по крайней мере, тем доволен, что, с своей стороны, не позволил себе никакой неприличности, несмотря на все старания автора! Уж чего мне суфлер ни подсказывал?.. То есть, если б я хоть раз повторил громко, что он мне говорил, все бы из театра вышли вон! Но я, назло ему, говорил все противное.

* Цензор вычеркнул слова: «как дирекция могла допустить» и написал: «как можно было выбрать».

** Слова: «Это очевидная пасквиль» — вычеркнуты цензором («Фантазия»).

Самоцензура со стороны автора, дирекции и ведущего персонажа/актера, меняющего авторский текст; ее дублирование цензором, изменяющим монолог этого актера; непристойности, которые не произносятся, а лишь констатируются на метауровне.


Купирование текста, проблематизирующее его идентичность, — глубокая параллель к метатекстуальному решению откину[ть] незабудки. И если задуматься, что же именно подлежит там (само)цензуре, то подозрительный пук, конечно, перетянет невинные незабудки.


IV

Вслед за неприличными намеками и метаустановкой на их выявление и цензурирование рассмотрим еще одну текстуальную стратегию прутковского дискурса: пристрастие к каламбурам, создающим атмосферу двусмысленности и настраивающим читателя на поиск и расшифровку скрытых значений.

Прутковские каламбуры по большей части нарочито неуклюжи, что акцентирует их чисто словесный, условно-литературный характер. Рассчитанные на прозрачность для читателя, они, как правило, осознаются и автором-рассказчиком.


— Есть у меня еще комедия «Амбиция», которую отец написал в молодости. Державин и Херасков одобряли ее; но Сумароков составил на нее следующую эпиграмму:

<…> Прутков уж нынь пиит! <…> Но Аполлон за то, собрав «прутков» длинняе, Его с Парнасса вон! — чтоб был он поскромняе! («Черепослов…»).

Полностью прозрачный каламбур на фамилии автора; мотивировка — вымышленная эпиграмма Сумарокова.


— Некоторый градодержатель, имея <…> двух благонадежных, прозвищами: Архип и Осип <…> То сии градодержателевы холопы, застигнуты будучи в пути прежестоким ненастьем, изрядную простуду получили, от коей: Архип осип, а Осип охрип («К кому придет несчастие»; «Гисторические материалы»).

Наивная игра слов, мотивированная незамысловатым сюжетом и принимаемая автором за интересную.

* * *

Иногда каламбур осознается кем-то из персонажей или автором, но не замечается особо тупым персонажем, чье непонимание поддерживается нелепостью самого каламбурного сближения.


— То раз садовника к себе он [помещик] призывает И говорит ему: «Ефим! Блюди особенно ты за растеньем сим; Пусть хорошенько прозябает». Зима настала между тем <…> И так Ефима вопрошает: «Что? хорошо ль растенье прозябает?» «Изрядно, — тот в ответ, — прозябло уж совсем!» Пусть всяк садовника такого нанимает, Который понимает, Что значит слово «прозябает» («Помещик и садовник»).

Игра на разнице современного и архаического значений ключевого слова, составляющая суть как сюжета, так и морали; мотивировка — языковая некомпетентность персонажа.


— «Кто доблестней: Кох или Вагнер?» <…> Я комнату взглядом окинул И, будто узором прельщен: «Мне нравятся очень… обои!» — Сказал им и выбежал вон. Понять моего каламбура Из них ни единый не мог («Доблестные студиозусы»).

Подчеркнуто неуклюжий каламбур, мотивированный психологическим неудобством ситуации; осознание автором и обнажение приема — употреблением термина каламбур и графическим выделением ключевого слова; непонимание со стороны персонажей.


— «Что ж здесь мое?» — «Да всё, — ответил голова. — Вот тимофеева трава…» <…> «Чужого не ищу <…>; люблю свои права! Мою траву отдать, конечно, пожалею; Но эту возвратить немедля Тимофею!» <…> Антонов есть огонь, но нет того закону, Чтобы всегда огонь принадлежал Антону («Помещик и трава»).

Нелепый каламбур, основанный на буквализации идиомы; мотивировка — языковая некомпетентность персонажа; каламбур осознается автором и в морали обнажается.


— Как у одного кухаря <…> спрашивано было: сколько детей имеет? — То сей, опытный в своем деле искусник, дал следующий, сообразный своему рукомеслу, ответ: «<…> осемъ персон» («Соответственное возражение одного кухаря»; «Гисторические материалы»).

Невольный каламбур, мотивированный, как разъясняет автор, профессиональным словоупотреблением.


- [Д]е-ла-Шарбонер не замедлил господину де Рогану особые капли прописать, которые по двадцати в воде принимать велел; а назавтра к сему больному <…> вошед и оного в холодной ванне сидящего и спокойно прописанные капли ложечкой пьющего увидев <…> воскликнул: «Что вы делаете?» <…> [Г]ерцог де Роган из ванны ему ответствовал: «Не вы ли сами <…> многажды наказывали мне: капли сии по двадцати в воде принимать?» («И великие люди иногда недогадливы бывали»; «Гисторические материалы»).

Наивное овеществление персонажем неправильного выбора из двух контекстуальных значений слова; разъяснение автора.


— Лефебюр-де-ла-Фурси <…> к исследованию мафематических истин непрестанно свой ум прилагавший <…> наровне с другими королю в охоте сопутствовать согласился. Но когда <…> добрый сей король знаменитого того мафематика узрел <…> тщательно, с превеликим прилежанием, на ладони дробь перебирающего <…> и <…> громко его вопросил: «Что вы делаете <…>?» <…> «Вот уже два часа, государь мой, как тщетно силюсь я привести сию дробь к одному знаменателю!» — Возвратясь домой, король не упустил передать таковой ученого ответ молодым принцессам <…> много в тот вечер смеявшимся оному («Ученый на охоте», Там же).

Овеществление второго значения слова, реально невозможное, т. е чисто литературное; мотивировка — рассеянность ученого; реакция персонажа, понявшего игру слов.

* * *

Роль проницательного персонажа, чуткого к игре слов, особенно важна в пьесах, где автором события не комментируются.


- Силин. Да, ко мне должна быть всеобщая любовь! Любовь (входя). Признаюсь, можно вам к чести приписать такие слова. Силин (в недоумении). Что такое? Любовь (выражая неудовольствие). Я только ваша, а не всеобщая. Силин (гневно). Необразованная! не о тебе речь <…> Дон-Мерзавец. Прикажи поскорее дать нам саго и дозволь отдохнуть на твоей вилле. Силин (<…> с удивлением подает ему вилу, подняв оную с травы) <…> Извольте, но на кресле, полагаю, вам будет спокойнее <…> Сию минуту прикажу приготовить вам саго и ватрушки. Ослабелла <…> Значит, мы скоро будем есть, Мерзавец? Силин (обидясь). Что? что такое? Дон-Мерзавец. Не сердитесь, почтенный незнакомец, она, то есть Ослабелла… Силин <…> Хоть бы она и совсем раскисла, а все-таки ругать русского дворянина не смеет. Дон-Мерзавец. Это имя ее такое — Ослабелла, а мое — Дон-Мерзавец («Любовь и Силин»).

Серия каламбурных накладок, двигающих действие и диалог; наперсница Силина по имени Любовь, а иногда и он сам особенно слепы к двусмысленностям, гость разъясняет некоторые из них; другие, подразумевается, очевидны читателю, хотя никем и не разъясняются.

* * *

Бывает, что слепоту к игре слов проявляет сам автор и это дается совершенно впрямую.


— В то время по саду гуляло чье-то брюхо И рассуждало так с собой <…> «Хозяин мой <…> Затем, что день сегодня постный, Не станет есть, мошенник, до звезды» <…> Меж тем ночная тень мрачней кругом легла. Звезда, прищурившись, глядит на край окольный <…> Над животом исподтишка смеется… Вдруг брюху ту звезду случилось увидать. Ан хвать! Она уж кубарем несется С небес долой <…> Как брюху быть? Кричит: «ахти!» да «ах!» И ну ругать звезду в сердцах <…> Начальство <…> Тебя <…> Представит к ордену святого Станислава <…> Тогда, — в день постный, в день скоромный <…> кто ж запретит тебе всегда, везде Быть при звезде? («Звезда и брюхо»).

С натяжками оправдываемый сюжетом каламбур (неразличение двух звезд), не осознаваемый автором, с полной серьезностью отождествляющим два разные значения слова.


— Приятно поласкать дитя или собаку, но всего необходимее полоскать рот («Плоды раздумья»).

Неточный каламбур, принимаемый автором за однозначное употребление одного и того же слова.

* * *

Чаще вывод об авторском непонимании каламбура подсказывается читателю по умолчанию.

— Хороший стан, чем голос звучный, Иметь приятней во сто крат <…> Какой-то становой, собой довольно тучный <…> Вдруг голос горлицы внезапно услыхал… «Ах, если б голосом твоим я обладал, — Так молвил пристав <…>» А горлица на то <…> воркуя, отвечала: «А я твоей завидую судьбе: Мне голос дан, а стан тебе» («Стан и голос»).

Натянутый каламбур, нарочито неуклюже вписанный в сюжет путем этимологизации слова становой; эта лингвистическая операция, по-видимому, принимается автором за правильную.


— Вдруг слышит голос из ворот: «Чиновник! окажи мне дружбу; Скажи, куда несешься ты?» — «На службу!» <…> Чиновник, курицу узревши, этак Сидящую в лукошке, как в дому, Ей отвечал: «<…> Несусь я, точно так! Но двигаюсь вперед; а ты несешься сидя!» Разумный человек коль баснь сию прочтет, То, верно, и мораль из оной извлечет («Чиновник и курица»).

Сюжет, сводящийся к игре слов, которая обсуждается, но не понимается персонажами и оставляется без комментариев автором.


— Интендант <…> де Графиньи, прогуливаясь в один летний день в двух черных камизолах <…> [Дюк де Ноаль] вопросил: «Господин интендант! возможно ли? Два камизола в столь знойный день?» — На что, с тоном печали, ответствовал: <…> «[В]чера скончался дед мой, а сегодня испустила дух моя бабка! Для чего и надел я сугубый траур» («Два камизола»; «Гисторические материалы»).

Наивное смешение и овеществление двух значений слова сугубый — устарелого («двойной») и современного («особо интенсивный»); двусмысленное отсутствие авторского комментария.


V

Убедившись в пристрастии авторов прутковского дискурса, с одной стороны, к непристойностям, чаще всего подразумеваемым, а с другой — к каламбурам, естественно предположить, что в нем будут представлены и совмещения обеих установок. Собственно, один подобный случай нам уже встретился — игра на словах всеобщая любовь в пьесе «Любовь и Силин». Ср. еще скабрезные каламбуры, подаваемые с разной степенью прямоты:


— Холостой <…> инженер <…> повадился навещать некоего магистера разных наук <…> Сей <…> свою бездетную, но здоровьем отличную супругу <…> в дому своем поединком отменно редко развлекал. Инженер <…> положил обнаружить пред магистершею <…> привлекательные свои преспективы <…> Посему, за первою же трапезою <…> затеял <…> носком своей обуви таковой же хозяйкин прикрыть и оный постепенно надавливать, доколе дозволено будет <…> Под конец же с толикою нетерпеливостию хозяйкино колено натиснул, что она <…> громко, чужим голосом, воскликнула: «Увы, мне! чашка на боку!» Магистер вотще придумывал: о какой посудине супруга его заскорбела? А виновный продерзец, заботясь укрыть правду <…> почал торопливо передвигивать миску, дотоле у края стола стоявшую, к самой середине оного («Не всегда слишком сильно»; «Гисторические материалы»).

Откровенно сексуальный сюжет, искусно мотивирующий непристойное осмысление слова чашка; разоблачение попыток сокрытия.


— Раз архитектор с птичницей спознался. И что ж? — в их детище смешались две натуры: Сын архитектора — он строить покушался; Потомок птичницы, он строил только — куры («Эпиграмма № II»).

Откровенная игра на эротическом значении ключевого слова; смягчение куртуазностью стиля (строить куры — из французского).

- [Эпиграф] Quousque tandem, Catilina, abutere patientia nostra? Цицерон.

- [Текст] «При звезде, большого чина, Я отнюдь еще не стар… Катерина! Катерина!» — «Вот несу вам самовар». — «Настоящая картина!..» — «На стене, что ль? это где?» <…> «Из терпенья, Катерина, Ты выводишь наконец!!» («Катерина»).

Неуклюжая, но прозрачная для читателя игра на сходстве имен Catilina/Катерина и словах о выходе из терпения; непонимание служанкой как сексуальных притязаний хозяина, так и его сугубо литературной игры слов.


Старый альгвазил Мне рукою дерзостной Давеча грозил. Но его для сраму я Маврою* одену.

* Здесь, очевидно, разумеется племенное имя: Мавр, мавританин, а не женщина Мавра. Впрочем, это объяснение даже лишнее, потому что о другом магометанском племени тоже говорят иногда в женском роде: турка <…> Примечание К. Пруткова («Желание быть испанцем»).

Переодевание мужчины в Мавру (возможно, отсылающее к этому имени и аналогичному маскараду в «Домике в Коломне» Пушкина), мыслящееся как символическая кастрация; неуклюжее отмежевание от такого понимания в примечании.


— Люблю тебя, дева <…> И юноши зрю подбородок пушистый <…> Красивой хламиды тяжелые складки Упали одна за другой… Так в улье шумящем, вкруг раненой матки, Снует озабоченный рой («Древний пластический грек»).

Поэтичная недосказанность, за которой может прочитываться гетеро- и гомосексуальная оргия, начинающаяся с обнажения лирического «я»; возможность каламбурного осмысления раненой матки.


О правомерности прочтения пука незабудок как обсценного каламбура и идет речь. В ее пользу говорят многие черты прутковского дискурса: вкус к рискованным ситуациям, прозрачным намекам, игре слов и их совмещениям; культивирование нарочито натянутых каламбуров, претендующих на чисто литературный статус; техника неопределенности, непроницаемости, умолчания и тем самым одновременно сокрытия и мотивировки абсурдных прочтений; наконец, игра с цензурированием, купированием и иным редактированием текста, подрывающая его целостность и определенность и авторизующая свободу интерпретаций.

Окончательного ответа на наш вопрос все это, пожалуй, не дает. С одной стороны, обсценное осмысление пука незабудок нельзя признать бесспорно вписанным в структуру текста, а с другой… с другой, трудно предположить, чтобы авторы Пруткова, с их очерченным выше репертуаром установок[182], могли не отдавать себе отчета в возможности подобного прочтения. Сознательное же сохранение этого потенциального каламбура в составе прутковского корпуса равносильно его легитимации. Так или иначе, не исключено, что, оставаясь недоказанной, каламбурная интерпретация пука незабудок обретет, благодаря проведенному анализу, статус неотделимости — неоткидываемости в сторону — от прутковского текста[183].


Зеркало или трельяж?[184]
(«Перед зеркалом» Ходасевича)

Стихотворение Владислава Ходасевича «Перед зеркалом» (далее: ПЗ) — один из тех поэтических шедевров, загадки которых занимают тебя постоянно, а планомерному решению поддаются плохо. Разгадка иногда приходит внезапно, при встрече с посторонним на первый взгляд материалом.

          ПЕРЕД ЗЕРКАЛОМ
               Nel mezzo del cammin di nostra vita
Я, я, я. Что за дикое слово!
Неужели вон тот — это я?
Разве мама любила такого,
Желто-серого, полуседого
И всезнающего, как змея?
Разве мальчик, в Останкине летом
Танцевавший на дачных балах, —
Это я, тот, кто каждым ответом
Желторотым внушает поэтам
Отвращение, злобу и страх?
Разве тот, кто в полночные споры
Всю мальчишечью вкладывал прыть, —
Это я, тот же самый, который
На трагические разговоры
Научился молчать и шутить?
Впрочем — так и всегда на средине
Рокового земного пути:
От ничтожной причины — к причине,
А глядишь — заплутался в пустыне,
И своих же следов не найти.
Да, меня не пантера прыжками
На парижский чердак загнала.
И Виргилия нет за плечами, —
Только есть одиночество — в раме
Говорящего правду стекла.
18–23 июля 1924, Париж (опубл. 1925)

Букет запоминающихся раз и навсегда эффектов ПЗ известен. Это экзистенциальный кризис среднего возраста и расщепления личности, его литературные проекции и подчеркнуто бытовое словесное оформление (неужели вон тот…? разве…? разве…?), метаязыковая проблематизация слова я и остраненное описание себя как желто-серого. За целостный анализ стихотворения я здесь не возьмусь, а сосредоточусь на осмыслении одного неожиданного претекста. В интересах объективности (и занимательности) изложения называть его я пока не буду, условно обозначив его как ПТ. Текст это более длинный, чем ПЗ, прозаический, принадлежащий автору для Ходасевича авторитетному и посвященный если не той же самой теме, то достаточно близкой: речь в нем тоже идет об экзистенциальном кризисе, о проблематизации слова и собственной идентичности, о возрастных переменах и о поиске истины, но все это подано в более радикальном — летальном — ракурсе, тогда как в ПЗ до физической смерти дело не доходит.

Сличение двух текстов обнаруживает поразительные сходства, продемонстрировать которые мне представляется разумным в три раунда: начать с множества самых общих совпадений, не обязательно свидетельствующих о существенной межтекстовой связи, перейти затем к более закономерным и непосредственным соответствиям, чтобы закончить практически бесспорными заимствованиями.


I

Первый круг перекличек составят довольно точные лексико-семантические сходства, доля которых в стихотворении так велика, как если бы Ходасевич почерпнул чуть ли не весь его словарь из ПТ[185] (если не считать группы лексем, отчетливо восходящих к иным литературным и житейским текстам: пустыня, пантера, Виргилий, Останкино, дачный, парижский, чердак…[186]).

Таковы, например, в порядке появления в ПЗ, слова:

ДИКИЙ: <…> чувствует <…> этот вкус во рту, и ему что-то дикое представляется в том, что он при этом может радоваться.

МАМА[187]: <…> мы разорвали портфель у отца, и нас наказали, а мама принесла пирожки. И опять останавливалось на детстве, и <…> было больно, и он старался отогнать и думать о другом.

ЛЮБИТЬ: [Он] был сотоварищ собравшихся господ, и все любили его.

ТАНЦЕВАТЬ: [Он] вообще танцевал <…> [позднее] он уже танцевал как исключение. Он танцевал уже в том смысле, что <…> если дело коснется танцев, то могу доказать, что в этом роде я могу лучше других. Так, он изредка в конце вечера танцевал с <…> и преимущественно во время этих танцев и победил [ее] <…> Один раз у них был даже вечер, танцевали <…> Было лучшее общество, и [он] танцевал[188]

ОТВЕТ (РАЗГОВОР, ВНУШАТЬ): <…> вопросы, требующие определенные вперед и, очевидно, ненужные ответы <…> Опять пошли <…> разговоры <…> и ответы с таким значительным видом <…> который внушал, что вы, мол…

ВНУШАТЬ, ОТВРАЩЕНИЕ: <…> поступки, которые прежде представлялись ему большими гадостями и внушали ему отвращение; был таким же <…> приличным <…> и внушающим общее уважение.

ЖЕЛТЫЙ, СЕДОЙ, ПОЛУ-, ВСЕГДА: Мертвец лежал <…> как всегда лежат мертвецы <…> навсегда согнувшеюся головой на подушке, и выставлял, как всегда выставляют мертвецы, свой желтый восковой лоб; Ему хотелось, чтоб его приласкали <…> как ласкают и утешают детей. Он знал, что <…> у него седеющая борода и что потому это невозможно; но ему все-таки хотелось этого; Тупая тоска, которую он испытывал в полуусыпленном состоянии…

МАЛЬЧИК: Он не был заискивающим ни мальчиком, ни потом взрослым человеком; <…> которого он знал так близко, сначала веселым мальчиком, школьником, потом взрослым партнером; Глаза у него были и заплаканные и такие, какие бывают у нечистых мальчиков в тринадцать-четырнадцать лет. Мальчик <…> стал сурово и стыдливо морщиться <…> оставался мальчик-гимназист, предмет раздора <…> мальчик <…> учился недурно.

ЗЛОБА, СТРАХ, ВСЕГДА: <…> болезненно поразило [его], вызвав в нем чувство <…> злобы на этого равнодушного <…> доктора; И он злился <…> на людей, делавших ему неприятности и убивающих его, и чувствовал, как эта злоба убивает его; И совет <…> только усугубил сомнение и страх <…> Не может же быть, чтоб все всегда были обречены на этот ужасный страх; Все та же боль, все тот же страх; Он искал своего прежнего привычного страха смерти и не находил его.

СПОР: <…> не вступив сначала в спор, не принимал в нем участия; Не было вопроса о жизни [его], а был спор между <…> И спор этот <…> доктор блестящим образом разрешил <…> они не соглашались, противоречили, он спорил, сердился…

РАЗГОВОР, ОТМАЛЧИВАТЬСЯ: <…> и зашел разговор о знаменитом красовском деле; После разных разговоров о подробностях действительно ужасных физических страданий; Большинство предметов разговора между мужем и женой <…> И сколько [он] ни наводил после [его] на разговор о его внешнем виде [тот] отмалчивался; И он шел в <…>, отгоняя от себя всякие сомнения; вступал в разговоры с товарищами <…> произносил известные слова и начинал дело; Опять пошли <…> значительные разговоры <…> Начался разговор об изяществе и реальности ее игры, — тот самый разговор, который всегда бывает один и тот же <…> В середине разговора [тот] взглянул на [него] и замолк. Другие взглянули и замолкли <…> Надо было как-нибудь прервать это молчание. Никто не решался, и всем становилось страшно, что вдруг нарушится как-нибудь приличная ложь, и ясно будет всем то, что есть. Лиза первая решилась. Она прервала молчанье.

ШУТИТЬ: <…> иногда позволял себе, как бы шутя, смешивать человеческое и служебное отношения; приятели начинали дружески подшучивать над его мнительностью, как будто то <…> страшное <…> есть самый приятный предмет для шутки.

ВСЕГДА: <…> самый факт смерти близкого знакомого вызвал <…> как всегда, чувство радости о том, что умер он, а не я; Лицо <…> и вся худая фигура во фраке имела, как всегда, изящную торжественность, и эта торжественность, всегда противоречащая характеру игривости <…> здесь имела особенную соль; вошел, как всегда это бывает, с недоумением о том, что ему там надо будет делать; но в общественных он был <…> всегда добродушен, приличен; так что в общем он всегда был в выигрыше.

С(Е)РЕДИНА: Он был не такой холодный и аккуратный, как старший, и не такой отчаянный, как меньшой. Он был середина между ними — умный, живой, приятный и приличный человек; Но вдруг в середине боль в боку <…> начинала свое сосущее дело.

ЗЕМНОЙ/ЗЕМЛЯ: <…> одиночества, полнее которого не могло быть нигде: ни на дне моря, ни в земле.

НИЧТОЖНЫЙ: — Что, у него было состояние? — Кажется, что-то очень небольшое у жены. Но что-то ничтожное.

ПРИЧИНА: Жена без всяких поводов <…> начала нарушать приятность и приличие жизни: она без всякой причины ревновала его <…> и делала ему неприятные и грубые сцены; Он искал причину: и находил ее в бронзовом украшении альбома, отогнутом на краю.

ЗАПЛУТАТЬСЯ/ПУТАТЬСЯ: <…> не переставая перебирал все <…> стараясь все эти запутанные, неясные научные слова перевести на простой язык; Но тут как раз так случилось, что <…> вышла какая-то путаница; Приятель <…> еще больше спутал [его] и усилил его сомнение; И товарищи и подчиненные с удивлением <…> видели, что он <…> путался, делал ошибки; ложь эта, окружающая его, так путалась, что уж трудно было разобрать что-нибудь.

СЛЕДЫ: Все увлечения детства и молодости прошли для него, не оставив больших следов.

НАЙТИ/ИСКАТЬ: И он призывал <…> на место этой мысли другие мысли, в надежде найти в них опору; <…> стал исполнять предписания и в исполнении этом нашел утешение на первое время; И, спасаясь от этого состояния, [он] искал утешения, других ширм, и другие ширмы являлись и на короткое время как будто спасали его; Он искал причину: и находил ее в бронзовом украшении альбома, отогнутом на краю…; Он искал своего прежнего привычного страха смерти и не находил его.

ПЛЕЧИ: С тех пор [он] стал иногда звать [его] и заставлял его держать себе на плечах ноги и любил говорить с ним.

ОДИНОЧЕСТВО: И, лежа почти все время лицом к стене, он одиноко страдал все те же неразрешающиеся страдания и одиноко думал все ту же неразрешающуюся думу; В последнее время того одиночества, в котором он находился, лежа лицом к спинке дивана, того одиночества среди многолюдного города и своих многочисленных знакомых и семьи, — одиночества, полнее которого не могло быть нигде: ни на дне моря, ни в земле, — последнее время этого страшного одиночества [он] жил только воображением в прошедшем.

РАМА: <…> оступился и упал, но <…> удержался, только боком стукнулся об ручку рамы.

ГОВОРИТЬ: Он болел уже несколько недель; говорили, что болезнь его неизлечима.


Некоторые из запротоколированных соответствий не особенно красноречивы, — те же слова могут встретиться в любом тексте, да и в ПТ употреблены в контекстах и конструкциях, не особенно релевантных для ПЗ. Но многие переклички с ПЗ вполне осмысленны, особенно когда на коротком отрезке текста ПТ их, как это часто бывает, оказывается сразу несколько.


II

Несмотря на старательные купюры в цитатах, большинство читателей, конечно, давно поняли, что ПТ — это «Смерть Ивана Ильича» Л. Н. Толстого (1886; далее СИИ). В этом свете даже самые, казалось бы, случайные словесные параллели обретают релевантность. Так, рама в одном из последних примеров из СИИ — рама гардины, а не зеркала, но в каком-то смысле она действительно обрамляет жизнь/личность героя, поскольку именно она становится первым толчком к его болезни, смерти и духовному перерождению. Аналогичным образом плечи в СИИ принадлежат Герасиму, а не герою, и фигура Вергилия за ними вроде бы не просматривается, но, с другой стороны, именно Герасим играет в СИИ роль единственного настоящего помощника героя и, если угодно, его проводника в иной мир, ценного именно исправным подставлением своих плеч. Тем более осмысленными на таком фоне оказываются остальные переклички, в чем легко убедиться, заново пробежав их глазами.

Дело, конечно, в том, что тематически тексты во многом сходны. Хотя в СИИ, в отличие от ПЗ, речь идет о реальной смерти, но ситуация морального тупика и поисков новой истины о себе налицо в обоих. Общий тематический комплекс естественно проявляется и в достаточно наглядных словесных и мотивных параллелях. Продолжим наш список.

ЗЕРКАЛО/СТЕКЛО[189]: — Что, переменился? — Да… есть перемена. — И сколько Иван Ильич ни наводил после шурина на разговор о его внешнем виде, шурин отмалчивался <…> Иван Ильич <…> стал смотреться в зеркало — прямо, потом сбоку. Взял свой портрет <…> сличил <…> с тем, что он видел в зеркале. Перемена была огромная; Он с отдыхом умыл руки, лицо <…> и посмотрел в зеркало. Ему страшно стало.

ПРАВДА (ИСТИНА), НЕУЖЕЛИ: Правда было то, что ссоры теперь начинались от него; <…> и он столбенел, огонь тух в глазах, и он начинал опять спрашивать себя: «Неужели только она правда?» <…> «И правда, что здесь, на этой гардине, я, как на штурме, потерял жизнь. Неужели?..»; Что это? Неужели правда, что смерть? И внутренний голос отвечал: да, правда. Иван Ильич смотрит на доктора с выражением вопроса: «Неужели никогда не станет тебе стыдно врать?»; <…> каждое их слово подтверждало для него ужасную истину, открывшуюся ему ночью…; Доктор оговорил, что страдания его физические ужасны, и это была правда; Ему пришло в голову, что то, что ему представлялось прежде совершенной невозможностью, то, что он прожил свою жизнь не так, как должно было, что это могло быть правда.


Семантическая связь слов правда и неужели очевидна, но, как правда появляется в СИИ иногда без неужели, так и неужели встречается отдельно от правды:

НЕУЖЕЛИ: — Господа! <…> Иван Ильич-то умер. — Неужели?; Этот случай испугал его. Неужели я так умственно ослабел? — сказал он себе; Так где же я буду, когда меня не будет? Неужели смерть?; Неужели смерть? Опять на него нашел ужас.


Идея «последней правды», завершающая ПЗ, подспудно проходит через все стихотворение, открывающееся проблематизацией «дикого слова я» и настойчиво разрабатывающее метаязыковую тематику, ср. слова: ответом, поэтам, споры, разговоры, молчать, шутить, говорящего[190].

Некоторые соответствующие параллели из СИИ приведены выше, теперь стоит сказать, что слово слово встречается там более десятка раз, причем систематически в инвариантном толстовском повороте «лживости слов», сквозь которые лишь с приближением неизбежной смерти проглядывает правда.

СЛОВО: Все происходило с чистыми руками, в чистых рубашках, с французскими словами и <…> с одобрением высоко стоящих людей; Иван Ильич чувствовал, что <…> ему стоит только написать известные слова на бумаге с заголовком, и этого <…> самодовольного человека приведут к нему в качестве обвиняемого; <…> он <…> перебирал все, что говорил доктор, стараясь все эти запутанные, неясные научные слова перевести на простой язык и прочесть в них ответ <…> очень ли плохо мне, или еще ничего; И он <…> вступал в разговоры с товарищами <…> произносил известные слова и начинал дело. Но <…> боль в боку, не обращая никакого внимания на период развития дела, начинала свое сосущее дело; Когда он увидал утром лакея, потом жену, потом дочь, потом доктора, — каждое их движение, каждое их слово подтверждало для него ужасную истину, открывшуюся ему ночью <…> ужасный огромный обман, закрывающий и жизнь и смерть; Кончено! — сказал кто-то над ним. Он услыхал эти слова и повторил их в своей душе. «Кончена смерть, — сказал он себе».


III

Мотивный кластер «слово/зеркало/неужели/правда» явно связывает два текста, но в принципе связь эта может объясняться типологически — как закономерное структурное сходство, определяющееся общностью экзистенциальной темы, а не генетически — прямым текстуальным родством. В пользу последнего говорят, однако, совершенно уже детальные поверхностные переклички, к которым мы и перейдем.

РАЗВЕ МАМА…: В глубине души Иван Ильич знал, что он умирает, но <…> никак не мог понять этого. Тот пример силлогизма, которому он учился в логике Кизеветера: Кай — человек, люди смертны, потому Кай смертен, казался ему во всю его жизнь правильным только по отношению к Каю, но никак не к нему. То был Кай-человек, вообще человек, и это было совершенно справедливо; но он был не Кай и не вообще человек, а он всегда был совсем, совсем особенное от всех других существо; он был Ваня с мама, с папа, с Митей и Володей, с игрушками, кучером, с няней, потом с Катенькой, со всеми радостями, горестями, восторгами детства, юности, молодости. Разве для Кая был тот запах кожаного с полосками мячика, который так любил Ваня! Разве Кай целовал так руку матери и разве для Кая так шуршал шелк складок платья матери? Разве он бунтовал за пирожки в Правоведении? Разве Кай так был влюблен? Разве Кай так мог вести заседание? И Кай точно смертен, и ему правильно умирать, но мне, Ване, Ивану Ильичу, со всеми моими чувствами, мыслями, — мне это другое дело <…> Это было бы слишком ужасно…


Многослойное смысловое и словесное родство этого знаменитого пассажа с ПЗ очевидно: тут и упорный отказ от осознания своего реального состояния, и настойчивое разве[191], и дважды упомянутая мать, и мотивы беззаботного детства и юности, и ряд других (выделенных мной) слов, включая служебные, но очень характерные повторяющиеся по несколько раз так (ср. в ПЗ такой) и тот. Анафорическое разве (проходящее в ПЗ трижды, а в СИИ шесть раз) образует, вместе с близким ему по смыслу и речевой роли неужели (примеры см. выше), основу риторико-мелодической композиции ПЗ, включающей еще несколько подобных слов, которые придают тексту характер возбужденного диалога с воображаемым собеседником, каковым по сути является второе, отвергаемое «я» говорящего: Что за — Неужели — Разве — Разве — Разве — Впрочем — А глядишь — Да… В сочетании с прочими мотивными и словесными перекличками этот кластер представляется окончательным доказательством непосредственной опоры Ходасевича на толстовский текст.

Разумеется, СИИ не может претендовать на роль единственного источника ПЗ. Примечательна, в частности, перекличка ПЗ с «Унижением» Блока (1911/1913)[192], которое написано тем же размером (АнЗмж) и тоже развертывает серию разве:

Разве дом этот — дом в самом деле? Разве так суждено меж людьми? Разве рад я сегодняшней встрече? <…> (Разве это мы звали любовью?),

которая тоже восходит к прозаическому претексту:

Ср. в «Записках из подполья» Ф. М. Достоевского: «Разве эдак любят?», «Разве эдак человек с человеком сходиться должны?»

[Блок 1997: 601; коммент. С. Ю. Ясенского и С. Н. Быстрова]

В пользу релевантности блоковского стихотворения для ПЗ говорят также: сочетание разве с разговором о любви (ср.: Разве мама любила такого..?), общий цветовой мотив (Желтый зимний закат за окном) и эмфатическое выделение местоименных слов это и так?.. Однако модус проблематизации привычных категорий там все-таки иной: у Блока (и Достоевского) под вопрос ставятся отношения между героями, но не сама их идентичность.

Более сходен с ПЗ в этом отношении другой хрестоматийный прозаический пассаж — рассуждение гончаровского Обломова о его принципиальном отличии от другого. Процитирую лишь фрагмент с пятью разве[193]:

Я «другой»! Да разве я мечусь, разве работаю? Мало ем, что ли? Худощав или жалок на вид? Разве недостает мне чего-нибудь? Кажется, подать, сделать — есть кому! Я ни разу не натянул себе чулок на ноги, как живу, слава богу! Стану ли я беспокоиться? Из чего мне? И кому я это говорю? Не ты ли с детства ходил за мной? Ты все это знаешь, видел, что я воспитан нежно <…> Так как же это у тебя достало духу равнять меня с другими? Разве у меня такое здоровье, как у этих «других»? Разве я могу все это делать и перенести?

(часть 1, гл. VIII)

Эмфатическое разве, во всех трех текстах (ПЗ, СИИ, «Обломове») неотлучно сопутствующее уязвленному отстаиванию собственной уникальности, по-видимому, глубинным образом присуще такой психологической ситуации. Что же касается того, что Обломов разговаривает не сам с собой, а с Захаром, то ведь эта пара образует своего рода симбиотическое единство, проявляющееся, в частности, в раннем проведении мотива «другой» — предвестии рассмотренной выше сцены.

Чем же я виноват, что клопы на свете есть? — сказал [Захар] с наивным удивлением <…> — Разве я их выдумал? <…> Этой твари, что мышей, что кошек, что клопов, везде много. — Как же у других не бывает ни моли, ни клопов? <…> — Как это? Всякий день перебирай все углы? <…> Да что ж это за жизнь? <…> — Отчего ж у других чисто? <…> — А где немцы сору возьмут <…> У них и корка зря не валяется: наделают сухариков, да с пивом и выпьют!..

(часть 1, гл. I)

Опять-таки отметим употребление по соседству с другим оборотов с разве…? и что за…?[194]


IV

Естественно задаться вопросом о знакомстве Ходасевича с толстовской повестью (кстати, опубликованной в год его рождения) и степени интереса к ней. Его общая начитанность не вызывает сомнений, но в 1920 г. он обратил на Толстого особое внимание:

В конце 1920 года, в Петербурге, перечитывал я Толстого. Я начал с «Анны Карениной», перешел к «Крейцеровой сонате», потом к «Смерти Ивана Ильича», «Холстомеру», «Хозяину и работнику».

[Ходасевич 1991: 241]

Одним из побочных результатов этого стала статья «Об Анненском» (1921, 1922, 1935; см.: Ходасевич 1991: 451–458), с первым вариантом которой (см.: Ходасевич 1990: 318–333) Ходасевич выступил в петербургском Доме искусств на вечере, посвященном памяти И. Ф. Анненского, 14 декабря 1921 г., то есть всего год спустя после перечитывания Толстого[195]. Вся статья построена на систематическом сопоставлении Анненского с заглавным героем СИИ, — сопоставлении настолько кощунственном (тем более что кончается оно нелестно для поэта), что при ее републикации [Ходасевич 1982: 129–141] составительница сборника и бывшая жена автора Н. Н. Берберова сочла необходимым сделать как бы извиняющее примечание:

Ходасевич неслучайно любил сопоставлять противоположности, и «сравнивал» Анненского с Иваном Ильичом, он делал то, что часто делал и в своих писаниях, и в жизни: Державин и Чехов — один из примеров…

[Там же: 341]

Сравнивает он их по линии отношения к смерти и в конце концов отдает предпочтение Ивану Ильичу, потому что тот в момент смерти сумел чудесно преодолеть ее верой. Толстовская повесть — и на самом видном месте весь пассаж о Кае-человеке [Ходасевич 1990: 321–322; Ходасевич 1991: 453] — цитируется и обсуждается очень детально. Таким образом, всего за несколько лет до создания ПЗ Ходасевич пристально обдумывал СИИ, причем именно в плане соотнесения с опытом поэта, а завершается статья двумя абзацами, более или менее впрямую предвещающими ПЗ:

Но вот — жизнь вдруг озаряется, понятая по-новому; старое «я» распадается, вместе с ним распадается и смерть <…> Поэтому и смерть становится чиста тоже. Это и есть очищение, катарсис, то, что внутренно завершает и преобразует трагедию, давая ей смысл религиозного действа <…> Оно наступает иногда очень поздно, но никогда не «слишком поздно». Так было с Иваном Ильичом.

Драма есть тот же ужас человеческой жизни, только не получающий своего очищающего разрешения <…> занавес падает раньше, чем герои успели предстать зрителю преображенными. Драма ужаснее трагедии, потому что застывает в ужасе, потому что она безысходна <…> [Д]рама, развернутая в его поэзии, останавливается на ужасе — перед бессмысленным кривлянием жизни и бессмысленным смрадом смерти. Это — ужас двух зеркал, отражающих пустоту друг друга[196].

К Анненскому Ходасевич относился критически с самого начала, еще двадцатилетним юношей написав о только что вышедшей книге его статей:

«Книга отражений» [1906] — ряд разрозненных, ничем между собою не связанных статей, дающих некоторое представление о том, что может сказать г. Анненский о Гоголе, Достоевском, Л. Толстом, Чехове, но совершенно не объединенных между собою общей мыслью, словно тетрадь ученических сочинений. Быть может, статьи г. Анненского и были бы интересны лет 10–15 тому назад, а теперь они кажутся слишком запоздалыми[197].

Полтора, а затем три десятка лет спустя в двух вариантах юбилейной оценки Анненского общий тон уважительнее, но критическая установка налицо. В ПЗ, однако, ситуация радикально иная. В сущности, там от первого лица воспроизведена не получающая разрешения драма, ранее рассматривавшаяся в третьем — на примере Анненского. Хорошо известен резкий перелом в сторону мрачной безысходности, наступивший у Ходасевича после эмиграции из СССР и отразившийся в «Европейской ночи» (1927), куда вошло и ПЗ[198]. Но нас здесь будет интересовать не он, а тот претекст к ПЗ, каковым оказываются — в свете статьи «Об Анненском» — стихи этого поэта.


V

Ведь главное отличие Анненского от Ивана Ильича — это то, что он рефлектирующий поэт, способный осознавать и сознательно воплощать различие между двумя «я» человека.

[Иван Ильич] прав, Каю действительно «правильно умирать», потому что он — абстракция, фикция, ничто и никто. Ивана же Ильича отличают от Кая его «чувства и мысли», то есть его личность <…> единственное не общее, не абстрактное, что есть у Ивана Ильича. И эта личность не может, не должна умереть: она — единственная реальность в пустыне абстракций <…> единственная зацепка за бессмертие.

Чего не додумал Иван Ильич, то знал Анненский. Знал, что никаким директорством, никаким бытом и даже никакой филологией от смерти по-настоящему не загородиться <…> Только над истинным его «я», над тем, что отображается в «чувствах и мыслях», над личностью — у нее как будто нет власти. И он находил реальное, осязаемое отражение и утверждение личности — в поэзии. Тот, чье лицо он видел, подходя к зеркалу, был директор гимназии, смертный никто. Тот, чье лицо отражалось в поэзии, был бессмертный некто. Ник. Т-о — никто — есть безличный действительный статский советник, которым, как видимой оболочкой, прикрыт невидимый некто. Этот свой псевдоним, под которым он печатал стихи, Анненский рассматривал как перевод <…> того самого псевдонима, под которым Одиссей скрыл от циклопа Полифема свое истинное имя, свою подлинную личность, своего некто. Поэзия была для него заклятием страшного Полифема — смерти.

[Ходасевич 1991: 453]

В своей статье Ходасевич рассматривает ряд стихотворений Анненского, свидетельствующих об общей безысходности его взгляда на мир. Мы пойдем дальше и постараемся выявить тексты, родственные ключевым мотивам ПЗ и, возможно, послужившие их прототипами, если не прямыми источниками. Приводимые ниже фрагменты часто совмещают сразу несколько характерных параллелей к ПЗ (и СИИ); для удобства сопоставлений соответствующие слова выделяются жирным шрифтом; стихи цитируются курсивом в строчку, курсивные же выделения оригинала даются, напротив, прямым шрифтом.


Я/НЕ-Я, ДВОЙНИЧЕСТВО, ЗЕРКАЛО, ПРОБЛЕМА ИДЕНТИЧНОСТИ: В квартире прибрано. Белеют зеркала. Как конь попоною, одет рояль забытый: На консультации вчера здесь Смерть была И дверь после себя оставила открытой <…> В недоумении открыл я мертвеца… Сказать, что это я… весь этот ужас тела… Иль Тайна бытия уж населить успела Приют покинутый всем чуждого лица? («У гроба»); Не я, и не он, и не ты, И то же, что я, и не то же: Так были мы где-то похожи, Что наши смешались черты <…> Но чем я глядел неустанней, Тем ярче себя ж узнавал <…> Когда наконец нас разлучат, Каким же я буду один? («Двойник»); Откинув докучную маску, Не чувствуя уз бытия, В какую волшебную сказку Вольется свободное я! <…> О царь Недоступного Света, Отец моего бытия, Открой же хоть сердцу поэта, Которое создал ты яКоторый?»); И нет конца и нет начала Тебе, тоскующее я («Листы»); Я полюбил безумный твой порыв, Но быть тобой и мной нельзя же сразу <…> Пусть только бы в круженьи бытия Не вышло так, что этот дух влюбленный, Мой брат и маг не оказался я В ничтожестве слегка лишь подновленныйДругому»); А где-то там мятутся средь огня Такие ж я, без счета и названья, И чье-то молодое за меня Кончается в тоске существованье («Гармония»); Объявленье в черной раме: Несомненно, что я умер, И, увы! не в мелодраме. Шаг родных так осторожен, Будто все еще я болен <…> Если что-нибудь осталось От того, что было мною («Зимний сон»); Развившись, волос поредел, Когда я молод был, За стольких жить мой ум хотел, Что сам я жить забыл («Развившись, волос поредел…»); И грани ль ширишь бытия Иль формы вымыслом ты множишь, Но в самом Я от глаз Не Я Ты никуда уйти не можешь («Поэту»).


МЕТАЛИНГВИСТИЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ К СЛОВАМ И МЕЛЬЧАЙШИМ ЕДИНИЦАМ РЕЧИ, ИХ СТРАННОЙ СЕМАНТИКЕ И ФОНЕТИКЕ: Кончилась яркая чара <…> Кончилась? Жалкое слово, Жалкого слова не трусь: Скоро в остатках былого Я и сквозь дым разберусь <…> Солнце за гарью тумана Желто, как вставший больной («Пробуждение»); Я завожусь на тридцать лет, Чтоб жить, мучительно дробя Лучи от призрачных планет На «да» и «нет», на «ах!» и «бя» <…> И был бы, верно, я поэт, Когда бы выдумал себя <…> Когда б не пиль да не тубо, Да не тю-тю после бо-бо!.. («Человек. Сонет»); У раздумий беззвучны слова, Как искать их люблю в тишине я! («Рабочая корзинка»); И, вещих снов иероглифы раскрыв, Узорную пишу я четко фразу («Другому»); Есть слова — их дыханье, что цвет, Так же нежно и бело-тревожно, Но меж них ни печальнее нет, Ни нежнее тебя, невозможно. Не познав, я в тебе уж любил Эти в бархат ушедшие звуки <…> Этих вэ, этих зэ, этих эм Различить я сумел дуновенья <…> Если слово за словом, что цвет, Упадает, белея тревожно, Не печальных меж павшими нет, Но люблю я одно — невозможноневозможно»); Желтый, в дешевом издании, Будто я вижу роман <…> Слов непонятных течение Было мне музыкой сфер… Где ожидал столкновения Ваших особенных р… <…> Милое, тихо-печальное, Все это в сердце живет… («Сестре»); Тоска глядеть, как сходит глянец с благ, И знать, что все ж вконец не опротивят, Но горе тем, кто слышит, как в словах Заигранные клавиши фальшивят («К портрету»); Явиться ль гостем на пиру <…> Сгорать ли мне в ночи немой <…> Но чтоб уйти, как в лоно вод… («Три слова»); Какой кошмар! Всё та же повесть И кто, злодей, ее снизал? Опять там не пускали совесть На зеркала вощёных зал <…> Так хорошо побыть без слов; Когда до капли оцет допитЦикада жадная часов, Зачем твой бег меня торопит? Всё знаю — ты права опять, Права, без устали токуяНо прав и я, — и дай мне спать, Пока во сне еще не лгу я («Бессонные ночи»).


ЖЕЛТОЕ, СЕРОЕ, СЕДОЕ, ДВУСОСТАВНЫЕ (ЧАСТО НЕГАТИВНЫЕ) ПРИЛАГАТЕЛЬНЫЕ: Это — лунная ночь невозможного сна, Так уныла, желта и больна В облаках театральных луна, Свет полос запыленно-зеленых На бумажных колеблется кленах. Это — лунная ночь невозможной мечты. Но недвижны и странны черты: — Это маска твоя или ты? («Декорация»); На твоем линяло-ветхом небе Желтых туч томит меня развод <…> Знаешь что… я думал, что больнее Увидать пустыми тайны слов… («Ты опять со мной»); О, как я чувствую накопленное бремя Отравленных ночей и грязно-бледных дней! («Ямбы»); Наперекор завистливой судьбе И нищете убого-слабодушной, Ты памятник оставишь по себе, Незыблемый, хоть сладостно-воздушный («Другому»); Их не твой ли развёл и ущерб, На горелом пятне желтосерп, Ты, скиталец небес праздносумый, С иронической думой?.. («Месяц»); Желтый пар петербургской зимы, Желтый снег, облипающий плитыЯ не знаю, где вы и где мы, Только знаю, что крепко мы слиты. Только камни нам дал чародей, Да Неву буро-желтого цвета («Петербург»); Мне ль дали пустые не серы? Не тускло звенят бубенцы? Но ты-то зачем так глубоко Двоишься, о сердце мое? («Тоска миража»).


На фоне этого далеко не полного свода «предвестий» ПЗ, обнаруживающихся у Анненского, хорошо видны собственные находки Ходасевича, в частности оригинальное совмещение мотивов двоящегося «я», зеркала, странного слова и унылой желто-серости, относимой на этот раз к самому себе.

* * *

Как было сказано, в задачи статьи не входил всесторонний анализ этого позднего шедевра Ходасевича. Не говоря о широком интертекстуальном фоне ПЗ, начиная с впрямую названного дантовского[199], или, скажем, о работе поэта с 3-стопным анапестом и его семантическим ореолом[200], а также с пятистрочной строфой AbAAb, как бы «оттягивающей конец»[201], незатронутыми остались и интереснейшие проблемы, непосредственно примыкающие к рассмотренным. В частности, характерная техника сплавления поэтической речи с разговорной (то ли детской, то ли внутренней, ср. неужели, вон тот, тот самый и т. п.) и с до неуклюжести деловой письменной (ср. который в вызывающей анжамбманной позиции), здесь вторящая остранению «я»[202] и находящаяся в общем русле ходасевичевских опытов по прививке классических начал к тем или иным дичкам[203], и вообще целый слой инвариантных мотивов Ходасевича[204]. Нашей целью здесь было лишь показать, что экзистенциальное зеркало, отражающее драму лирического «я» Ходасевича, не одинарное, а — по меньшей мере — тройное, включающее как минимум еще две неназванные створки — толстовскую и анненсковскую[205].


«Что это было?» Даниила Хармса[206]

Я шел зимою вдоль болота
В галошах,
В шляпе
И в очках.
Вдруг по реке пронесся кто-то
На металлических
Крючках.
Я побежал скорее к речке,
А он бегом пустился в лес,
К ногам приделал две дощечки,
Присел,
Подпрыгнул
И исчез.
И долго я стоял у речки,
И долго думал, сняв очки:
«Какие странные Дощечки
И непонятные Крючки!»
1940


I

Написанное в характерном для обэриутов жанре квазидетского стишка с двойным дном, это стихотворение Даниила Хармса открыто строится на приеме остранения (возможно, усвоенном непосредственно из классической статьи Шкловского «Искусство как прием») и обнаженном в последней строфе: Какие странные дощечки! Для мотивировки основного тропеического хода («Загадка: крючки, дощечки — Разгадка: коньки, лыжи») привлечена маска наивного горожанина, далекого от спортивной реальности. Ею же натурализуется финальное переключение a la Козьма Прутков (типа: Читатель! в басне сей откинув незабудки, Здесь помещенные для шутки…) из пейзажно-описательного модуса в медитативный. Все это более или менее прозрачно, но выполнено, в переделах трех четверостиший 4-стопного ямба, мастерски, с не ослабевающим от строфы к строфе обновлением эффектов и даже точки зрения на вещи, а также редким у Хармса соблюдением поверхностного правдоподобия.

Основополагающим для всякого тропа является соотношение между двумя рядами: предъявляемым описанием и прочитывающимся за ним смыслом. Особенность загадки состоит в контрасте между кажущейся бедностью данных (крючки, дощечки) и восстановлением по ним полной картины. В «Что это было?» замечательно отсутствие упоминаний не только о коньках и лыжах, но и о какой-либо спортивной обуви, о льде (наледи, замерзшей воде, катке), снеге (насте, сугробах), рельефе местности (горках, гладкой поверхности). Тем не менее все это угадывается благодаря суггестивности иносказаний; так, фраза Присел, подпрыгнул и исчез наглядно очерчивает движения лыжника, преодолевающего небольшой трамплин.

В начальной строфе происходит первая встреча двух героев: лирического «я» — со странным персонажем, загадочность которого задается неопределенностью местоимения кто-то и быстротой движения на непонятных крючках. Непонятных, разумеется, не для нормального читателя, в том числе ребенка, а для условной фигуры оторванного от жизни горожанина в галошах (подразумевающих чрезмерную защищенность от мира, как у чеховского человека в футляре или у пай-мальчика, укутанного заботливой мамой), шляпе (с коннотациями склонности все прошляпить, но одновременно и неадекватности зимней погоде, — нужна бы меховая ушанка) и очках (атрибуте близорукого интеллигента не от мира сего).

Контрастны и соотнесенные с персонажами части пейзажа: стоячее и вообще презренное болото / традиционно позитивная речка; и глаголы движения: вялое шел вдоль / энергичное пронесся; возможность этого быстрого прохода по реке, яко посуху, подсказывается, конечно, хрестоматийным пассажем из «Евгения Онегина»: …Блистает речка, льдом одета. Мальчишек радостный народ Коньками звучно режет лед (4: XLII). Одновременно с контрастом между персонажами намечается и сюжетная связь между ними, закрепляемая рифменным сцеплением их синекдохических атрибутов (очках — крючках).

Но уже тут появляются признаки нестыковки деталей, предвещающие ее мощный всплеск во II строфе. Это и шляпа не по сезону, зато идущая нелепому горожанину; и сочетание слов шел… в очках, нескладность которого отчасти скрадывается инерцией однородной серии (в галошах, в шляпе и в очках)[207]; и болото, зимой не очень заметное — мало отличающееся от покрытых льдом поляны, поля, пруда. Упоминание о болоте мотивируется не столько его пейзажной реальностью, сколько уместностью в качестве фона к портрету нескладного лирического субъекта. А главное — подтекстом из Некрасова, в котором, впрочем, болото и зима фигурируют порознь, так что Хармсу приходится их контаминировать.

Опять я в деревне. Хожу на охоту, Пишу мои вирши — живется легко. Вчера, утомленный ходьбой по болоту, Забрел я в сарай и заснул глубоко <…> Ух, жарко!.. До полдня грибы собирали. Вот из лесу вышли — навстречу как раз Синеющей лентой, извилистой, длинной, Река луговая; спрыгнули гурьбой <…> Однажды, в студеную зимнюю пору, Я из лесу вышел; был сильный мороз. Гляжу, поднимается медленно в гору Лошадка, везущая хворосту воз.

(«Крестьянские дети», 1861)

В общем, легкие возмущения поверхностной глади в I строфе налицо, но пока что именно легкие, почти незаметные и более или менее мотивированные.

Кстати, в некрасовском стихотворении последовательно проводится и родственная нашему стихотворению тема визита чужака-барина в деревню, его отличий от крестьянских ребятишек, обоюдного интереса к атрибутам друг друга и попыток взаимопонимания. Ср.:

Летит и другая какая-то птица — По тени узнал я ворону как раз; Чу! шепот какой-то… а вот вереница Вдоль щели внимательных глаз! <…> Я детского глаза люблю выраженье, Его я узнаю всегда <…>

Первый голос: Борода! Второй: А барин, сказали!.. <…> Второй: У бар бороды не бывает — усы <…> Первый: А ноги-то длинные, словно как жерди. Четвертый: А вона на шапке, гляди-тко, — часы! <…> Шестой: И цепь золотая… Седьмой: Чай, дорого стоит? Восьмой: Как солнце горит! Девятый: А вона собака — большая, большая! Вода с языка-то бежит. Пятый: Ружье! погляди-тко: стволина двойная, Замочки резные… <…>

Испугались шпионы мои И кинулись прочь: человека заслыша <…> Затих я, прищурился — снова явились, Глазенки мелькают в щели. Что было со мною — всему подивились И мой приговор изрекли: — Такому-то гусю уж что за охота! Лежал бы себе на печи! И видно не барин: как ехал с болота, Так рядом с Гаврилой… — «Услышит, молчи!»

Во II строфе взаимодействие героев получает развитие. По примеру незнакомца «я» приходит в движение, даже пытается преследовать его побежал — а он бегом пустился), но тот вроде бы меняет направление, а в действительности скрывается из виду, и погоня кончается неудачей. Сильнейшим эффектом этой строфы является как бы само собой разумеющееся отождествление конькобежца из сценки на реке с мчащимся по лесу лыжником он… пустился в лес… приделал… и т. д.). При этом очевидное противоречие — на ногах у «него» уже не крючки, а дощечки — не замалчивается, а уверенно снимается ссылкой на приделывание.

Таким образом, продолжение серии загадок-разгадок (к крючкам-конькам добавляются дощечки-лыжи) сопровождается резким повышением переносности дискурса. Конькобежец «превращается» в лыжника, а наивное, добросовестно протокольное описание наблюдаемого сменяется выдумкой, не столько вытекающей из фактов, сколько фабрикующей их (= очередным проявлением ненадежности лирического субъекта-рассказчика). Пространственные соотношения «я», двух спортсменов, болота, речки и леса не прочитываются однозначно (да некоторая топографическая неопределенность и допустима в подобном тексте), но становится более или менее ясно, что конькобежец скрылся из поля зрения «я» (за поворотом? за поросшим деревьями мысом?), а в следующий момент в нем появился лыжник. Ясно и то, что быстрота бега спортсменов и движения глаз «я» просто не оставляла времени для того, чтобы произошло — и было увидено — надевание лыж (тем же конькобежцем или кем-либо другим), не говоря уже об их «приделывании», предполагающем более основательную деятельность (типа привинчивания креплений). Наконец, очевидно, что по игровой логике текста соль именно в том, что близорукий наблюдатель принимает одного спортсмена за другого. В результате у подставленного Хармсом вместо себя наивного лирического субъекта элементарное остранение сменяется вольным полетом обэриутской фантазии[208].

Завершается строфа не просто динамичным пробегом и прыжком с трамплина, а полным и экзистенциально многозначительным исчезновением лыжника. «Кто-то», появившийся в первой строфе, а во второй претерпевший поразительную метаморфозу в «он», бесповоротно исчезает в преддверии третьей, оставляя «я» наедине с собственными мыслями и готовя смену дискурсивной тональности.

В III строфе «я» прекращает движение и погружается в раздумье, что в терминах его атрибутов предстает как снятие очков, знаменующее переход к забвению слепым мудрецом реалий видимого мира. Разгадка описанного в предыдущих строфах отнюдь не дается (как это могло бы быть в рядовом стихотворении для детского журнала). Напротив, синекдохические аксессуары спортсменов одеваются тайной и окончательно отделяются от своих владельцев, приобретая характер загадок мироздания, — превращаются в некие таинственные знаки, иероглифы, черты и резы подлежащего расшифровке алфавита. Этому способствуют вторичные лексические значения слов дощечки (ср. грифельную доску Державина, вощаные дощечки шекспировских времен и т. п.) и крючки (естественное описание букв неизвестной письменности; ср., кстати, музыкальные крюки — условные знаки древнерусского нотного письма). Фонетическое и морфологическое сходство всех трех атрибутов, образующих костяк заключительной III строфы (очки — дощечки — крючки), объединяет их в некую тройственную эмблему мировых тайн[209].


II

Перескок текста в новый, медитативный модус совершается с очевидной опорой на литературную традицию. Как внезапные переходы от чудесного события к завороженному размышлению о нем, так и соответствующие обороты типа И долго… стоял… богато представлены в русской прозе, в частности у любимого Хармсом Гоголя. Ср. хрестоматийные пассажи:

<…> он произносил: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» И что-то странное заключалось в словах и в голосе <…> В нем слышалось что-то такое преклоняющее на жалость, что один молодой человек <…> который <…> позволил было себе посмеяться над ним, вдруг остановился, как будто пронзенный, и с тех пор как будто все переменилось перед ним и показалось в другом виде <…> И долго потом, среди самых веселых минут, представлялся ему низенький чиновник с лысинкою на лбу <…> И закрывал себя рукою бедный молодой человек <…>.

(«Шинель»)

<…> весело промчится блистающая радость, как иногда блестящий экипаж с золотой упряжью, картинными конями и сверкающим блеском стекол вдруг неожиданно пронесется мимо <…> и долго мужики стоят, зевая, с открытыми ртами, не надевая шапок, хотя давно уже унесся и пропал из виду дивный экипаж. Так и блондинка тоже вдруг совершенно неожиданным образом показалась в нашей повести и так же скрылась. Попадись на ту пору вместо Чичикова какой-нибудь двадцатилетний юноша <…> Долго бы стоял он бесчувственно на одном месте, вперивши бессмысленно очи в даль, позабыв и дорогу <…> позабыв и себя, и службу, и мир, и все, что ни есть в мире.

И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями, озирать всю громадно-несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы!

Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка, несешься? Дымом дымится под тобою дорога, гремят мосты, все отстает и остается позади. Остановился пораженный Божьим чудом созерцатель: не молния ли это, сброшенная с неба? Что значит это наводящее ужас движение? и что за неведомая сила заключена в сих неведомых светом конях?..

(«Мертвые души»)

Последний пример, самый знаменитый и эмблематичный, не содержит зачина И долго…, но явно родствен предыдущим; а кончается он вопросами, подобными вынесенному в заглавие хармсовской миниатюры.

Нет недостатка и в стихотворных претекстах финальной строфы, серьезных и иронических. Ср.:

Я долго стоял неподвижно, В далекие звезды вглядясь, — Меж теми звездами и мною Какая-то связь родилась. Я думал… не помню, что думал; Я слушал таинственный хор, И звезды тихонько дрожали, И звезды люблю я с тех пор…

(Фет, «Я долго стоял неподвижно…», 1843)

Понять моего каламбура Из них ни единый не мог, И долго стояли в раздумье Студьозусы Вагнер и Кох.

(Козьма Прутков, «Доблестные студиозусы (Как будто из Гейне)», 1854)

Я долго стоял неподвижно И странные строки читал, И очень мне дики казались Те строки, что Фет написал. Читал… что читал, я не помню, Какой-то таинственный вздор; Из рук моих выпала книга, Не трогал ее я с тех пор.

(Тургенев, «Я долго стоял неподвижно…» [пародия на Фета], 1863)

По приказанью старца моего Поехал я рубить дрова с рассветом В сосновый бор <…> Теперь блеснул он мне красою небывалой. И долго я стоял без мыслей и без слов…

(Апухтин, «Год в монастыре (Отрывки из дневника)», 1883)

Естественное место в этом ряду находит себе и одна из поздних вещей Хармса, написанная незадолго до «Что это было?»:

Я долго думал об орлах / и понял многое: / орлы летают в облаках, / летают никого не трогая. / Я понял, что живут орлы на скалах и в горах / и дружат с водяными духами. / Я долго думал об орлах, / но спутал, кажется, их с мухами.

(«Я долго думал об орлах…», 15 марта 1939)


III

Наличие у поэта очень сходных текстов неудивительно — в силу единства авторской картины мира[210], что у Хармса проявляется в почти навязчивой зацикленности на крайне ограниченном круге тем. Если до сих пор мы разбирали «Что это было?» как совершенно автономный, чуть ли не анонимный, художественный объект, то теперь пришло время посмотреть на него через призму хармсовских инвариантов, для чего мы воспользуемся их описанием в Ямпольский 1998, Iampolski 2005. Как оказывается, «Что это было?» — во всех отношениях типичный текст Хармса, хотя и воплощающий его абсурдистское мироощущение в законченных формах «нормального» стишка для детей[211].

Начнем с формулировки Ямпольского и приведем несколько цитируемых им хармсовских пассажей, вторящих сюжету нашего стихотворения:

Хармс любит описывать исчезновение предметов, и, как правило, в таких описаниях речь идет о негативном явлении чего-то неназываемого. Исчезновение предметов означает постепенное явление истинного мира.

[Ямпольский 1998: 173]

И вот я впереди кончаюсь там, где кончается моя рука, а сзади кончаюсь тоже там, где кончается моя другая рука. Сверху я кончаюсь затылком, снизу пятками, сбоку плечами <…> Теперь, когда мы стали совсем обособленными, почистим наши грани, чтобы лучше видать было, где начинаемся уже не мы. Почистим нижний пункт — сапоги, верхний пункт — затылок — обозначим шапочкой: на руки наденем блестящие манжеты, а на плечи эполеты. Вот теперь уже сразу видать, где кончились мы и началось все остальное.

(«Сабля», 1929)

Шел Петров однажды в лес. Шел и шел и вдруг исчез. «Ну и ну, — сказал Бергсон, — Сон ли это? Нет, не сон». Посмотрел и видит ров, А во рву сидит Петров. И Бергсон туда полез. Лез и лез и вдруг исчез. Удивляется Петров: «Я, должно быть, нездоров. Видел я: исчез Бергсон. Сон ли это? Нет, не сон».

(«Шел Петров однажды в лес…», 1936–1937)

Семен Семенович, надев очки, смотрит на сосну и видит: на сосне сидит мужик и показывает ему кулак. Семен Семенович, сняв очки, смотрит на сосну и видит, что на сосне никто не сидит. Семен Семенович, надев очки, смотрит на сосну и опять видит, что на сосне сидит мужик и показывает ему кулак. <…> Семен Семенович не желает верить в это явление и считает это явление оптическим обманом.

(«Оптический обман», 1934)

Переводы разных книг меня смущают, в них разные дела описаны и подчас даже очень интересные <…> Но бывает так, что иногда прочтешь и не поймешь, о чем прочитал <…> А то такие переводы попадаются, что и прочитать их невозможно. Какие-то буквы странные: некоторые ничего, а другие такие, что не поймешь, чего они значат. Однажды я видел перевод, в котором ни одной буквы не было знакомой. Какие-то крючки. Я долго вертел в руках этот перевод. Очень странный перевод!

(«Дневниковые записи», 11 марта 1940 г.)

А теперь кратко резюмируем, тоже по Ямпольскому, систему взглядов Хармса.

Его установка на остранение лишь отчасти сходна с формалистской, поскольку имеет целью не столько дать видение вещи (в духе остранения «по-шкловски»), сколько перейти от вещного мира к миру невоспринимаемых ноуменальных предметов. Существенна неназываемость реальных объектов, иллюзорность и неправильность миметически развертывающегося во времени цепляния одного предмета за другой, которое неизбежно завершается их полным исчезновением. Ложной темпоральности противостоит сущностная неподвижность, в частности неподвижность воды. Мнима и идентичность предметов, связанная с их восприятием во времени. Проблематична автономность предметов и даже человеческого тела, границы которого обозначены концами его рук, шапкой, обувью. Реальный мир — оптический обман, зависящий от того, смотрим ли мы на него в очках или голыми, а еще лучше закрытыми глазами. Характерна парность, но неполная симметричность видимых предметов и их атрибутов, освобождающая от ложного миметизма. Главной истиной является отсутствие, исчезновение, распад, превращение всего наблюдаемого в непрочитываемые крючки, поскольку все предметы — лишь означающие, означаемым которых является трансцендентное ничто. Вещи производятся говорением, сочинением текстов о них, а потому художественная форма в принципе не имеет конца и открыта к небытию (см.: Ямпольский 1998: 12–13, 161–195; Iampolski 2005).

Проекция этих тезисов на текст «Что это было?», подробно рассмотренный выше, представляется очевидной.


ПЕСНИ ЖЕСТЫ МУЖСКОЕ ЖЕНСКОЕ[212]
О поэтической грамматике Анны Ахматовой
(совместно с Л. Г. Пановой)[213]

[Н]и одна фраза художественного произведения не может быть <…> простым «отражением» личных чувств автора, а всегда есть построение и игра.

Б. М. Эйхенбаум


I. Перчатка исследователям

На вопрос, каков хрестоматийный жест номер один Анны Ахматовой (далее — АА), большинство читателей, наверное, ответят: Я на правую руку надела Перчатку с левой руки («Песня последней встречи», 1911). Одни — с восхищением, другие — с иронией, третьи — в том или ином уступительном ключе[214]. Но узнаваемость карпалистической[215] сигнатуры несомненна и заслуживает пристального анализа, поскольку этот жест не стоит в творчестве АА особняком. Однако задача систематической каталогизации многообразного массива ахматовских жестов и их проблематизации как особого типа построения и игры до сих пор не ставилась — богатейший слой искусства АА молчаливо принимается за безыскусное данное и практически игнорируется. Ахматоведение как бы отводит себе почтенную, но нечестолюбивую роль дома-музея поэтессы, где бережно хранятся отдельные «милые улики»: левая перчатка, узкая юбка, черное кольцо, китайский зонтик канатной плясуньи, сношенный дотла ватник.

Между тем не сам набор аксессуаров делает образ АА привлекательным, успешно «напечатлевая» его на поклонниках[216], а мастерская работа с ним, виртуозная настолько, что немыслимый жест проходит как естественный. Но на то и артист, чтобы обрушить на зрителя монтаж немыслимых аттракционов, зритель — чтобы, радостно обманываясь, рукоплескать, исследователь же — чтобы от завороженности перейти к рефлексии и разгадыванию тайн ремесла.

Номер с перчаткой не только оксюморонен, но и просто невозможен[217]. Если нитяная перчатка еще как-то (наизнанку?) поддается натягиванию на другую руку, то с осенней, держащей форму, это можно — в состоянии аффекта — пытаться делать, но нельзя сделать, в чем, собственно, и состоит вся соль ахматовских строк[218]. Перед нами два красноречивых жеста: физический, в прошедшем времени повествуемых событий, не доведенный до конца; и дискурсивный, в настоящем времени акта повествования, гиперболизирующий первый до полной завершенности[219]. Экспрессивность жеста удваивается: героиня так волновалась тогда, что спутала кромешную левую руку с аполлонической правой; так волнуется теперь, что путает фактическое «стала надевать» с чудесным «надела».

Налицо один из тех перегибов, за которые АА журил Блок[220] и которыми пестрит стихотворение, дожимающее любовь до (разговоров о) смерти героя, а там и героини, и бьющее на жалость к ней по всем возможным линиям (холодеющая грудь, бесконечная лестница, роковая любовь, голос из-за гроба, клятва умереть, соучаствующая природа, равнодушный дом). Эти сменяющие путаницу с перчатками все более масштабные экзистенциальные перипетии «нормальны» в романтическом каноне, откуда они позаимствованы, но поразительны в рассказе об одном дне из жизни современной женщины.

Что «ничего такого», в сущности, «не было» (грубо говоря, никто из возлюбленных АА к этому времени не умирал), ясно не только из биографического фона стихотворения, но и из его текста: поклявшись умереть вместе с милым, героиня сохраняет себе жизнь, чтобы поведать о происшедшем. Ее выдержка служит важным натурализующим приемом: уже в I строфе страсти приглушаются кокетливым упоминанием о легкости ее шагов, а в последней они окончательно дисциплинируются ее приходом в себя и переключением на отстраненную точку зрения (извне дома, из настоящего времени и из метапоэтического авторского далека). Заодно демонстрируются достоинства героини — ее женское изящество (Но шаги мои были легки — одобрительный взгляд на себя как бы глазами объективного наблюдателя[221]) и душевная твердость. Возникающий эффект хорошо темперированного tempest in a teapot — очередной вызов исследователю.

Мощным орудием натурализации драматических коллизий, переполняющих повседневную жизнь ахматовской героини, является настойчиво прописываемая связь между фактами биографии АА как реального автора и артефактами ее мифа (ее лирического дневника и ее жизнетворческой легенды во всем богатстве мемуарных версий и домыслов). Как ей удается (и чем невероятней, тем вернее!) «держать» эту взаимную закольцованность документа и мифа, образующую стержень ее тропики, — вопрос открытый, но разрешимый, нуждающийся для начала в правильной постановке[222].


II. Поэзия прагматики и прагматика поэзии: театр одной актрисы

Согласно принятому мнению, мастерство АА — в том, что ее сборники выполнены в виде дневника, описывающего любовные и гражданские ситуации в модусе «как это было», и их сила — в трансляции читателю переживаний лирической героини и трагического накала эпохи. В русле такого понимания был выработан формат описания, структурно-семантический в своей основе, то есть нацеленный на «солидарную»[223] ретрансляцию ахматовского самообраза. Отслеживается психологическая подоплека многочисленных деталей; констатируется замена поэтических штампов прозаизирующими их сюжетными коллизиями; привлекаются (авто)биографические контексты, проливающие свет на реальные прототипы и реальные обстоятельства жизни АА; выявляются случаи скрытого, но сознательно обыгрываемого автором цитирования (Пушкина, поэтов Серебряного века, французских поэтов XIX в., жестов Элеоноры Дузе) — признаки литературности «дневника»; наконец, анализируется художественная структура отдельных текстов и инвариантных черт поэтики АА (лаконизма и точности выражений, техники недосказанности, приема резкого переключения на посторонние детали и мн. др.)[224]. Но мастерство АА не ограничивается семантикой, а смело, чтобы не сказать революционно, оперирует и прагматикой, каковая, подобно семантике, может быть не только «громкой», обнаженной, открыто агрессивной, как у Маяковского, но и «тихой», потаенной, пассивно-агрессивной и потому еще более действенной, как у АА[225], культ которой затмил ныне славу многих ее великих современников, не исключая Блока.

Рискуя повториться, набросаем общую схему нашего подхода, намеченного в ряде работ, посвященных преимущественно, но не исключительно «жизненной» составляющей ахматовского жизнетворчества[226]. Мы исходим из представления, что у «поэтов с позой» (Блока, Маяковского, Северянина, АА) жизнь и творчество образуют симбиотическое целое, воплощающее единый взгляд на мир, направляемое едиными стратегиями и выигрывающее от постоянной взаимной подпитки двух своих составляющих в соответствии с известной формулой Жизнь и Поэзия — одно, причем не только поэзия насыщается жизнью, но и жизнь организуется как поэзия. Осознание этого глубинного единства является необходимой предпосылкой для анализа конкретных жизненных и поэтических произведений поэта, в частности системы его жестов — дискурсивных, словесных и физических, в том числе карпалистических[227].

Определяющей для мира АА мы полагаем традиционно «женскую» манипулятивно-нарциссическую[228] стратегию «сила через слабость»[229]. В этой связи плодотворным может быть сопоставление АА с Северяниным, строившим свое эгофутуристическое жизнетворчество тоже во многом «по-женски» — на «влюблении публики в себя». Но если он предпринимал «повсесердное самоутверждение» с «по-мужски» открытым забралом, то АА последовательно полагалась на «женские хитрости», исчерпывающе сформулированные моцартовской Деспиной в «Так поступают все женщины»[230].

Аналогия с программой Деспины обнажает постановочный характер «искренности», «доверительности» и «психологической достоверности» ахматовской лирики. Последняя обычно воспринимается как пронзительно автобиографичная (сродни очень открытой, действительно автобиографической лирике Кузмина[231]), хотя АА постоянно доводит до риторического максимума происшедшее с ней, а то и присваивает чужие драмы. Метафора театра проливает новый свет и на сконструированность самообраза АА. Установлено, что он возник на перекрестке «мужской» любовной поэзии, психологического романа и частушки. Но для его создания привлекались также сценические спецэффекты и искусство жеста и позы[232].

Театральная гипотеза позволяет развить известные наблюдения современников над театральностью жизненной практики АА. Одаренная богатыми внешними данными — статуарностью и гимнастической гибкостью, она активно работала с ними, создав то, что можно назвать «ахматовским» телом, ахматовскими «жестами» и «ахматовскими» позами. В связи с ними обычно приводится точка зрения Л. Я. Гинзбург: жесты АА системны, театральны и настолько великолепны, что внушают благоговение, однако интерпретации не поддаются [Гинзбург 2002: 44, 137, 467]. Но делались и попытки их прочтения — в театральном ключе. Так, за ранней Ахматовой закрепилась репутация «манерной», «кривляющейся», «позерки», о чем свидетельствует, например, дневниковая запись Н. Н. Пунина[233]: «ее фигура — фигура истерички»; «взволнованная, она выкрикивает свои слова с интонациями, вызывающими страх и любопытство»; «она невыносима в своем позерстве» [Пунин 2000: 77–78][234]. В дальнейшем АА избавилась от переигрывания, но не от самих «хитростей». Согласно Н. С. Гумилеву,

Ахматова была удивительная притворщица, просто артистка. Сидя дома, завтракала с аппетитом, смеялась, и вдруг — кто-то приходит <…> — она падает на диван, бледнеет и на вопрос о здоровье цедит что-то трогательно-больное!

(цит. по: Гильдебрандт-Арбенина 2007: 130)

Такие театральные «наработки» попадали и в поэзию АА, в качестве иногда просто жестов/поз (Ты пришел меня утешить, милый, <…> От подушки приподняться нету силы), иногда — кокетливо раскрываемых уловок, вроде репетирования улыбки перед зеркалом (У меня есть улыбка одна. Так. Движенье чуть видное губ. Для тебя я ее берегу). Изучение и интерпретация оригинального синтеза жизненных, литературных, живописных, театральных и кинематографических жестов/поз в поэзии АА — задача на будущее. Мы ограничимся кратким введением в эту проблематику.

Доминантой поэзии АА можно считать «театр одного актера», в котором ставка делается на триумф примадонны; и в эту цель концентрированно бьют все элементы спектакля, организуемые ею самой в качестве автора, режиссера, декоратора и проч.[235] Так, в роли литконсультанта АА из наличного русского и мирового репертуара[236] отбирает то, что позволит ей как примадонне подать себя наиболее выигрышно. Далее пьеса переписывается, теперь уже АА-либреттисткой[237], в расчете на камерность и жестовость будущего спектакля.

Жесты, о которых идет речь, — двоякого рода: словесные и физические.

К первым, так называемым речевым актам, относятся:

• перформативы, то есть глаголы, называющие в 1-м лице и тем самым производящие некое действие, например клятву: Но клянусь тебе ангельским садом, Чудотворной иконой клянусь И ночей наших пламенных чадом — Я к тебе никогда не вернусь;

• императивы, осуществляющие словесное воздействие, например совет-просьбу-приказание своему бывшему возлюбленному о том, как ему строить свои отношения с невестой: Но мудрые прими советы: Дай ей читать мои стихи, Дай ей хранить мои портреты[238];

• иные грамматические способы реализации подобных воздействий, например упрека: Враг мой вечный, пора научиться Вам кого-нибудь вправду любить, или

• существительные и глаголы в неперформативном режиме, описывающие такие воздействия: А у нас светлых глаз Нет приказу подымать; И сразу вспомнит, как поклялся он Беречь свою восточную подругу; эти жесты часто вписываются в отрефлектированную динамику любовного этикета: Столько просьб у любимой всегда! У разлюбленной просьб не бывает;

• целые тексты, организованные по принципу речевого акта, ср. «Молитву» (1915): Дай мне горькие годы недуга <…> Отыми и ребенка, и друга <…> и т. д.


В свою очередь, физические жесты делятся на:

• целенаправленно коммуникативные, часто очень изощренные, например взывающие об ответной реплике: Ты только тронул грудь мою, Как лиру трогали поэты, Чтоб слышать кроткие ответы На требовательное «люблю!»; и

• симптоматические, «невольно» выдающие внутреннее состояние персонажа через внешние проявления (как надевание перчатки не на ту руку).

Характерны совмещения словесных жестов с физическими, например такие, где первые управляют вторыми: Если ты к ногам моим положен, Ласковый, лежи. Другой тип совмещения — слова-жесты (ср. Цивьян 2008б): Не люблю только час пред закатом, Ветер с моря и слово «уйди»; среди них и графологический жест смерти: героиня «Сегодня мне письма не принесли…» (1912) пишет: Я слышу: легкий трепетный смычок, Как от предсмертной боли, бьется, бьется, И страшно мне, что сердце разорвется, Не допишу я этих нежных строк…, обрывая свое письмо многоточием, — подобно рассмотренной в [Цивьян 2009] Травиате, но в ирреальном модусе. Кстати, проекция жестов в различные модусы — воображаемый, желательный, отрицательный и др. — способствует их размножению и варьированию.

Но вернемся к организации театрального механизма. Главное режиссерское решение ахматовского спектакля состоит в том, что все мизансцены призваны выпятить игру примадонны, отведя ее партнеру, если таковой появляется, роль статиста. В плане женских хитростей это можно сравнить с известным в театральной практике казусом, когда звезда, узурпируя режиссерские функции, «отбирает» мизансцену у партнера.


Так, в «Театре» Моэма (1937) в сцену, где должна была блеснуть актриса-соперница, главная героиня романа вносит неожиданные поправки, меняющие режиссерский замысел. Тут и серебристое платье, «убивающее» платье партнерши; и красный платок, которым она играет на протяжении всей сцены, забирая все внимание зрителя; и передвижения, вынуждающие партнершу поворачиваться к публике то спиной, то непривлекательным профилем; и слишком рано поданная реплика, сбивающая эффект слов партнерши; и, наконец, трагическая мимика, затмевающая финальный монолог соперницы.

Далее, в качестве режиссера и художника-декоратора своего театра АА создает для себя «телесный костюм», учитывающий, помимо ее внешних данных и возможностей, предоставляемых сценарием, ее жизненное амплуа — «женщины-вамп» (типа Марлен Дитрих), смутного объекта/жертвы мужских желаний. К нему подбирается особая моторика (легкая походка; дисциплинированное тело, «знающее» правила этикета), жестовый код (неброский, но коммуникативно нагруженный), тихий голос. Все это служит фоном для ярких эмоциональных проявлений («природных» жестов[239], стихов-песен, криков, замирания жизни и ее всплесков). Жестикуляция героини направлена преимущественно на выяснение отношений с возлюбленным. Активными органами служат глаза, губы и руки, а пассивными, с которыми взаимодействует партнер, — те же руки и губы плюс ноги и грудь. Аксессуарами телесного костюма АА становятся как роскошные элементы одежды, акцентирующие ее притягательность (Я надела узкую юбку, Чтоб казаться еще стройней), так и бедные, нищенские (В этом сером, будничном платье, На стоптанных каблуках…), подчеркивающие силу ее чувства и отрешенность от мира. Под телесный костюм героини подбирается партнер — светский красавец, знающий этикет или вызывающе нарушающий его, часто донжуан, садист или ревнивец, удостоверяющий ее эротичность и желанность[240]. Одно из типовых режиссерских решений — смена «живого» костюма «мертвенным» (больной, умирающей, отпеваемой, хоронимой), предполагающим соответствующие позы, в качестве партнеров — неадекватно реагирующего возлюбленного, бесчувственную толпу и неравнодушную природу, а в качестве двойников — знаменитых мертвецов (например, княжну Евдокию).

В роли примадонны АА важно разыграть сценарий максимально натуралистично, как если бы он был частью ее собственного опыта.

Претворяя спектакль в стихи, АА искусно прикрывает свои нарциссические манипуляции, применяя разного рода «обходные» маневры, в частности искусство монтажа, принесенное кинематографом. В роли монтажера она «разбавляет» собственное присутствие гномическими сентенциями[241] и пейзажными панорамами, иногда по отмеченному Мандельштамом (в эссе «Буря и натиск», 1922–1923) фольклорному принципу «В огороде бузина, а в Киеве дядька» (так в финале «Песни последней встречи» АА «одергивает себя» крупным планом равнодушного дома). Еще один обходной маневр — самоотмежевание, создающее оксюморонную позу «(не)жалобы»: Я не плачу, я не жалуюсь.


III. Этикет — интим — пантомима

(«Смятение», 1913)
                    I
Было душно от жгучего света,
А взгляды его как лучи…
Я только вздрогнула. Этот
Может меня приручить.
Наклонился. Он что-то скажет.
От лица отхлынула кровь.
Пусть камнем надгробным ляжет
На жизни моей любовь.
                  II
Не любишь, не хочешь смотреть.
О, как ты красив, проклятый!
И я не могу взлететь,
А с детства была крылатой.
Мне очи застит туман,
Сливаются вещи и лица…
И только красный тюльпан,
Тюльпан у тебя в петлице.
                 III
Как велит простая учтивость,
Подошел ко мне. Улыбнулся.
Полуласково, полулениво
Поцелуем руки коснулся.
И загадочных, древних ликов
На меня поглядели очи…
Десять лет замираний и криков,
Все мои бессонные ночи
Я вложила в тихое слово
И сказала его напрасно.
Отошел ты, и стало снова
На душе и пусто и ясно.

Этот триптих — очередной этюд на тему «сила через слабость», поставленный в театре одной актрисы. Он строится на контрасте между объективной бессобытийностью описываемого эпизода и его огромной значимостью для героини, чему соответствует композиция, утраивающая изображение этого не-события, насыщая его все новыми деталями, жестами и эмоциональными ракурсами. Сама фрагментарность описания, трижды, но по-разному приступающего к теме, иконизирует душевный разброд героини, и о происшедшем мы узнаем одновременно и слишком много, и слишком мало.

«Смятение» инсценирует один из излюбленных сюжетов АА: ошибку в выборе партнера. Мелодрама разыгрывается как пантомима (или немой фильм) — на утрированных жестах из светского репертуара, выразительных физических и молчаливых словесных. Этикетные жесты противопоставляются интимным: поведение партнера истолковывается героиней как маскировка искреннего чувства, и она отвечает аналогично двусмысленным словесным жестом, но потом осознает, что ошибалась. Реализуется инвариантная схема, которую на языке театра соблазнительно описать как «много шума из ничего».

Действующими лицами этой мини-мелодрамы являются исключительная в своей крылатости героиня, жаждущая любви и решающая, что встреченный где-то в свете «он», взоры которого излучают мужское великолепие, и есть ее единственный. Она вздрагивает — делает симптоматический жест профетического узнавания. Мазохистски предвкушая приручение (в духе «Укрощения строптивой», причем в метафорически «ручном», то есть карпалистическом коде), героиня готова — ради великой любви — вверить ему свою судьбу. В контексте воображаемого ею сценария она прочитывает его наклон к ней как подступ к роковому объяснению (он что-то скажет) и отвечает внезапной бледностью. Этот симптоматический жест описывается словами от лица отхлынула кровь, предвещающими изображение любви как смерти — в излюбленном АА коде окаменения и в форме энергичного словесного жеста: пусть…

Романтический финал первого стихотворения плавно перетекает в истерический дискурс второго[242]. Далекое «он» сменяется непосредственным «ты»: грамматическое расстояние между партнерами сокращается до интимного. «Ты» и становится объектом истерики — не столько смятения, сколько полного любовного помешательства. «Природное» пытается прорваться сквозь «этикетное»: на смену симптоматическому побледнению приходит бесконтрольный, казалось бы, поток коммуникативных актов — обвинений, вслух, впрочем, не проговариваемых. Монолог открывается страстными жалобами на нелюбовь партнера, и первой уликой служит тот немаркированный факт, что он на нее не смотрит, трактуемый, однако, как жест намеренного игнорирования. Следует восклицание — про себя — о губительной красоте героя и ее симптоматическое временное ослепление ко всему, кроме партнера, представленного крупным планом цветка — щегольского знака его этикетного костюма, под стать его красоте и самовлюбленности. Зацикленность героини на партнере передана словесным жестом повтора, перебрасывающегося через строкораздел: …тюльпан, / Тюльпан… Заодно в ход пускается любимый АА куртуазный язык цветов[243]: краснота тюльпана кодирует любовь и чувственность (подогревая любовные ожидания героини), а его грамматический род — мужские достоинства его владельца. Но самому партнеру слово не предоставляется.

Третье стихотворение построено по формуле отказного движения. С точки зрения героини, назревает любовное сближение, пока не оказывается, что она ошибалась. Герой держится этикетных правил, но ведет себя несколько развязно. Он подходит к героине и вступает с ней в контакт при помощи сначала мимики (улыбки), затем физического жеста (поцелуя руки) и, наконец, визуального контакта, которым подхватывается мотив магической лучистости его глаз из первого стихотворения. Хронологические и кодовые рамки мизансцены внезапно расширяются, чтобы включить древние лики святых, подтверждающие судьбоносность встречи[244]. Героиня решает, что это подходящий момент для произнесения заветного слова. Как и в случае слов партнера, ожидавшихся в первом стихотворении, что именно говорится, АА не сообщает, выдерживая принцип пантомимы, — но весомость ее тихого слова подчеркивается вторичным размыканием временных рамок: в минималистское слово вкладываются десятилетние ожидания, бессонницы и (в плане жестов) замирания и крики. Но эти симптомы истерического поведения героиня дисциплинирует этикетным приглушением своего словесного жеста — в расчете на его адекватное прочтение партнером как любовного пароля. Он, однако, не вчитывается в ее жестовый код и отходит. Героиня мгновенно пересматривает ситуацию: заветное слово было произнесено напрасно, красавец оказался героем не ее романа. Ее чувства возвращаются в обыденную колею — бесчувственной пустоты, но зато и полной ясности. Любовная гроза, которую предвещала духота самой первой строки, так и не разразилась, героиня осталась в живых, ничего не случилось.

Мизансцены этого не-романа построены так, чтобы вызвать максимальное сочувствие к его истеричной героине. Партнер сделан статистом, все жесты и поступки которого (наклон, поцелуй руки, взгляды и невзгляды) даны исключительно через призму ее восприятий и переживаний. Его мужественность, красоту, полулень и полу-ласку «играет» не он, а она, и, соответственно, ей должны достаться все аплодисменты. Силе переживаний героини вторят многообразные эффекты описания, подтверждая и на этом уровне ее исключительность.


IV. Героида — месть — отъезд — камеры

(«Прав, что не взял меня с собой…», 1961)
                Слова, чтоб тебя оскорбить…
                                       И. Анненский
Прав, что не взял меня с собой
И не назвал своей подругой,
Я стала песней и судьбой,
Сквозной бессонницей и вьюгой.
Меня бы не узнали вы
На пригородном полустанке
В той молодящейся, увы,
И деловитой парижанке[245].

Здесь узнается конспект инвариантной трехактной драмы: (1) «возлюбленный уехал из советской России, а я осталась в ней горевать (по нему) и страдать (от невыносимой действительности)»[246]; (2) «зато я стала поэтом»[247]; (3) «как бы сложилась моя женская судьба, если бы я уехала»[248]. В «не взявшем с собой» принято угадывать двух здравствовавших тогда эмигрантов, отделенных от АА железным занавесом, из которых более вероятным является Б. В. Анреп[249], художник-витражист, уже во время романа с АА имевший мастерскую в Париже и сразу после Февральской революции вернувшийся в Европу, живший в Лондоне, где у него была семья, и наезжавший в Париж. Он использовал облик АА в своих мозаиках, в частности в «Сострадании» (1952, National Gallery), к чему, по-видимому, и сводится фактическое обоснование слов Он больше без меня не мог <…> Я без него могла («Всем обещаньям вопреки…», 1961). В 1916 г. АА «обручилась» с ним, в жизни — разыграв сценку с незаметным для присутствующих дарением ему заветного черного кольца, в стихах — на полном поэтическом серьезе, позволявшем ей обвинять его в предательстве родины, жаловаться на покинутость, описывать воображаемое путешествие к нему и гордиться, что разлука закалила ее как поэта[250].

Итак, жизненный импульс стихотворения — воспоминание 1961 г. о возлюбленном, которого АА не видела с 1917 г., не подкрепленное никаким личным контактом[251]. Но, как часто бывает у АА, этот не-роман превращается в суггестивный лирический сюжет[252]. Разыгрывается инвариант «раздуваемые на (полу)пустом месте страсти благополучно преодолеваются волевой героиней»[253].

Сюжет решается в духе, подсказанном «Дальними руками» (1909) Анненского:

Зажим был так сладостно сужен, Что пурпур дремоты поблёк, — Я розовых, узких жемчужин Губами узнал холодок. О сестры, о нежные десять, Две ласково-дружных семьи, Вас пологом ночи завесить Так рады желанья мои. Вы — гейши фонарных свечений, Пять роз, обрученных стеблю, Но нет у Киприды священней Несказанных вами люблю. Как мускус мучительный мумий, Как душный тайник тубероз, И я только стеблем раздумий К пугающей сказке прирос… Мои вы, о дальние руки, Ваш сладостно-сильный зажим Я выносил в холоде скуки, Я счастьем обвеял чужим. Но знаю… дремотно хмелея, Я брошу волшебную нить, И мне будут сниться, алмея, Слова, чтоб тебя оскорбить…

Последняя строка выносится в эпиграф ахматовской миниатюры, задавая организующий ее дискурсивный жест[254].

У Анненского финальные «слова» резко перебивают эротические мечты о недоступной возлюбленной. Они преследуют психотерапевтическую цель — оттолкнув героиню, прекратить любовное наваждение[255], переданное серией экзотических образов (гейша и алмея — секс-объекты для развлечения мужчин[256]; египетская мумия; античная богиня любви) и тактильных и ольфакторных впечатлений (холодок жемчужин, мускус, душные туберозы).

Стержень структуры образует драма «далекой близости», исполняемая в последовательно жестовом режиме. Вопреки синекдохическому смыслу обрядового жеста «обручения», обладание руками возлюбленной не может повести к реальному обладанию всем ее существом (которое приходится перенести в модальность раздумий и сказок), но тем более остро мотив обручения пронизывает текст (так, каждая из рук возлюбленной — пять пальцев-роз, обрученных стеблю-запястью). Стихотворение открывается чувственным зажимом — коммуникативным тактильным карпалистическим жестом («Угадай, кто!»); далее — с руками в пассивной роли — следует опять-таки тактильный поцелуй; затем — в модусе неисполненного намерения — вводится слово-жест «люблю»; снова проходит образ зажима; дело завершается еще одним словесным жестом, опять-таки в модальном — онейрическом — ключе. На вербальном уровне этот жест своей грубостью стирает дистанцию между героями, но его прагматической целью является их окончательное взаимное отдаление.

АА отчасти заимствует и радикально перестраивает эту конструкцию. Пространственную удаленность от былого возлюбленного она сокращает оскорбительным словесным выговором, но полностью отказывается от потенциально возможной экзотической образности; на эту роль могла бы претендовать парижанка, однако ее образ строится существенно иначе.

Самый общий прагматический формат стихотворения — характерная для АА апроприация принятого в мужской поэзии Серебряного века образа желанной, но недоступной женщины, с переводом его на себя в роли лирической героини, обретающей таким образом равные — и даже «более равные» — права с мужчиной. А в данном случае эмансипация (empowerment) женщины сопровождается присвоением и конкретного словесного поступка героя-мужчины — речевого акта оскорбления. Реализацией этого стратегического плана становится серия более конкретных физических поз и словесных жестов.

Прежде всего, дразнящие крупные планы гейши и алмеи в режиме общения на «ты» заменяются у АА во всех отношениях дистантным, появляющимся где-то в мысленной дали эталоном парижского шика. Соответственно, АА освобождает свой текст и от чувственной моторики: взаимных полуобъятий, полупоцелуев и роскошного карпалистического зажима. Архетипической «руколикости» a la Анненский, Лисицкий и Эйзенштейн [Цивьян 2008а] места не находится. Вся «героида» АА нацелена на реализацию речевого акта оскорбления, не нуждающегося ни в экзотической лексике, ни в будоражащей кинесике. Собственно, нет речи и об амурных материях. Оскорблениями АА стремится не избавиться от любовных оков, а, как обычно, доказать партнеру и, главное, читателю «несомненную свою правоту» и победу над судьбой. Проявляется инвариантная установка АА на силу, моральную правоту, вердикт потомков и другие сугубо властные категории, — а не на сферу чувств. Выражаясь языком развитого феминизма, it’s not about sex, it’s about power.

Действует АА, однако, не в лоб: подразумеваемая собственная правота якобы великодушно, а на самом деле с эзоповским лукавством приписывается партнеру. Тот вроде бы и прав в неком высшем, судьбоносном смысле, не зависящем, впрочем, от его намерений[257], каковые с точки зрения джентльменского кодекса далеко не безупречны.

Чтобы закрепить — официально заверить — свою победную правоту, Ахматова неожиданно вовлекает в свой монолог, в I строфе не имеющий четкого адресата, широкую читательскую аудиторию. Именно к ней обращается кокетливое меня бы не узнали вы[258], предлагающее одновременно и насладиться альтернативным портретом АА в виде изящного эстампа, и шикарно перечеркнуть его. То, что в I строфе выглядело как интимный разговор с возлюбленным или по крайней мере интимная же медитация о взаимоотношениях с ним (опущенное подлежащее подразумевает то ли далекое «ты», то ли отстраненное «он»), вдруг оборачивается публичной речью. Кинокамера неожиданно отъезжает, и личные жалобы как бы переносятся в зал суда, где брошенная женщина обвиняет бессердечного соблазнителя перед читателями-присяжными; обвиняемому ответное слово не предоставляется. Этот сколок с советского правосудия[259] на материале любовной лирики[260] варьирует общий ахматовский инвариант «сила через слабость»: апеллируя к читателю в роли беспомощной жертвы, она сначала покоряет его своей экстраординарной творческой судьбой, а затем и очаровывает альтернативным образом себя как парижанки.

Двоящийся образ героини — излюбленный АА прием подачи себя как своего рода сверхженщины, способной прожить несколько жизней[261]. Обе судьбы героини, набросанные в стихотворении, оскорбительны для партнера, но оскорбления даются в виде намеков. Чтобы решить эти уравнения со многими неизвестными, надо подставить в них соответствующие данные из поэтического арсенала АА.

Действие I строфы, более прямолинейной и «реальной», развертывается в Советской России. Инкриминируя уехавшему партнеру, что он ее не спас, АА описывает его поведение в терминах несостоявшегося речевого акта: не назвал своей подругой[262]. Это привело к подразумеваемой потере ею своей женской телесности и, читай, женского счастья, но зато и к обретению ею новых, пусть бесплотных и во многом негативных, но символически ценных свойств. Героиня торжествующе объявляет, что жизненные потери обернулись творческими успехами (песней). При этом все четыре описывающие ее тропа: песня, судьба, бессонница, вьюга — женского рода, так что женственность за ней все-таки сохраняется. И женственность это не простая, а Вечная, на что указывает обращение к соответствующей символике Блока и Белого, в том числе к вьюге — частой природной ипостаси Вечной Женственности[263].

Как уже отмечалось, «Прав, что не взял…» — ретроспективное резюме многих более ранних стихотворений АА, и эти четыре словесных мотива были давно освоены АА в качестве составляющих ее любовного топоса — медиаторов между героиней и ее партнерами[264]. В «Прав…» они тоже призваны каким-то — загадочным — образом связывать партнеров. Сквозная бессонница — то ли много ее или его ночей подряд без сна, то ли ночи без сна, протянувшиеся от нее к нему сквозь все преграды. Вьюга может соединять двоих или, как в «Снежной королеве» Андерсена, заглядывать к нему в окошко, рисуя на стекле ее черты (блоковский поворот). Еще более многозначна судьба: АА стала то ли «его» судьбой (например, Вечной Женственностью, не отпускающей своего избранника), то ли судьбой всего мира или по крайней мере России[265].

Искомая оскорбительность — в том, что вопреки, а то и благодаря предательству партнера героиня не погибла, а достигла подлинного величия, с позиции которого имеет возможность отчитывать его и томить бессонницами.

Во II строфе на смену реальной (но возогнанной до мифа) героической аскезе приходит воображаемый (но укорененный в раннем самообразе АА) гламур: что стало бы с АА, если бы партнер честно увез ее за границу. В этом альтернативном сценарии лирической героине выдается тело и приличествующий телесный костюм — ипостась парижанки. Правда, эта парижанка дана: во-первых, молодящейся, увы, то есть неизбежно состарившейся (что не грозит вечным сущностям типа песни, вьюги и женственности); во-вторых, мелочно (по сравнению с величием АА в I строфе) деловитой; и, в-третьих, под знаком иронического отмежевания. Но на заднем плане маячит поза самолюбования — что-то вроде примерки нового наряда перед зеркалом, а то и перед потрясенными знакомыми, подаваемой, однако, в ирреальном модусе.

В рамках обвинительной речи предъявление этого симпатичного самообраза подхватывает тему женственности, попавшей в I строфе под удар, но теперь предстающей, наконец, во всем своем блеске. К этому, однако, мстительный заряд II строфы не сводится.

Легким росчерком набрасывается адюльтерная ситуация в стиле ранней АА: свидание на пригородном — удаленном от Парижа — полустанке с, надо полагать, неким соперником героя. Разумеется, это только пунктирный намек. Но факт, что свои воображаемые заграничные романы АА настойчиво связывала с мотивом внешнего помолодения/постарения. Так, стихотворение о мысленном путешествии по морю для встречи с тем же Анрепом, «Просыпаться на рассвете…» (1917)[266], АА закончила строкой С каждым часом молодеть, — имея в виду после разлуки предстать перед партнером такой же прекрасной, как прежде. Напротив, в более поздней элегии «Меня, как реку…» (1945) смена партнеров в заграничной жизни связывается с морщинкой, знаменующей плату за богатство пережитого: <…> и в новую любовь Входить, как в зеркало, с тупым сознаньем Измены и еще вчера не бывшей Морщинкой… Как молодеть, так и морщинка предполагают зеркало или точку зрения со стороны; в «Прав, что не взял…» на роль наблюдателя, в глазу которого находится красота героини, взяты читатели.

Оскорбительность финальной мизансцены — в том, что и под чуждым небосклоном АА все равно изменяла бы партнеру, как она делала это почти со всеми своими мужьями и любовниками. Но, чтобы приглушить адюльтерный мотив, подрывающий этическую безупречность героини, АА дает его под знаком уступительного увы, возвращающего текст к аскетической риторике начала.

* * *

Несколько слов в заключение. Прежде всего, следует извиниться за предварительность этих заметок. Впрочем, предварительны они главным образом в отношении разработанности модели — полноты охвата и систематизации материала, точности в формулировке инвариантов и выразительных конструкций всех уровней, и опробованности на монографических разборах большого числа текстов. Более или менее окончательными представляются очерченные здесь общие контуры (жизне)творческого облика АА, проблематичные для солидарного ахматоведения, основанного самой поэтессой[267] и потому оксюморонно сочетавшего черты науки и пиара. Богатейшее разнообразие, артистизм и филигранность решения узкого круга тем, ахматовское искусство создавать «much ado about nothing», органически созвучное ее центральной установке на «силу через слабость», — благодарное поле для будущих исследований, одним из любопытных участков которого является театрально-жестовая компонента «женского» мастерства поэтессы.

Кстати, о «женскости». Если что продолжает оставаться загадкой в феномене АА, это как раз его гендерная природа. До сих пор среди истолкователей нет согласия в вопросе, о чем все-таки ее стихи: о любви или о чем-то другом — страдании, стойкости, самолюбовании, правоте, славе, власти. Если о любви, то почему о преимущественно несчастной, без заветной «близости», — хотя в своей жизни АА, продиктовавшая П. Н. Лукницкому свой донжуанский список, сменила немало партнеров? Одна из психоаналитических трактовок образа Дон-Жуана состоит в том, что женщин он бесконечно меняет потому, что ищет, сам того не зная, мужчину. Аналогичной — лесбийской — подоплекой бесплодности ахматовского любовного квеста, причем полностью вытесненной (в отличие, скажем, от гомосексуализма у Кузмина) из ее стихов, может объясняться последовательно авгурская риторика скрытности, недоговоренности, тайны, характерная для поэзии АА. Это не противоречило бы данным о предположительных романах АА с женщинами (в частности, Ольгой Глебовой-Судейкиной и Фаиной Раневской)[268], а также той ауре счастливой, иногда оргиастической гармонии, которой окружены в ее стихах контакты с женским двойником — Музой[269]. Последнее тем интереснее, что в этом случае привычная апроприация поэтессой элементов мужской лирики приобретает дополнительные авто- и гомоэротические обертоны[270].


Addendum

При прохождении этой статьи через редактуру, каковой ввиду ахматовской тематики оказалась редактура Р. Д. Тименчика, значащегося главным специалистом в этой области, нам пришлось столкнуться с беспрецедентным в нашем постсоветском опыте вмешательством редактора в содержание публикации. Мы бы просто забрали статью, чтобы поместить ее где-нибудь еще, но, поскольку дело шло о юбилейном приношении другу, специально написанном по приглашению составителей, мы сочли возможным у